Peter Schwingen

Schwingen gilt heute als einer der führenden Genremaler der Düsseldorfer Schule

Verschollenes Selbstbildnis, um 1830

Pia Heckes

Peter Schwingen – eine Einführung in das Werk
und zugleich ein Vorwort

Mit großer Freude lege ich eine neue, erweiterte Dokumentation über Leben und Werk Peter Schwingens vor.

Diese erweiterte Dokumentation sei dem Andenken Dr. Horst Heidermanns gewidmet, der im April 2018 nach einer schweren Erkrankung verstorben ist. Sein Text wurde weitgehend unverändert übernommen, nur das Werkverzeichnis, an dem er hingebungsvoll über mehr als zwei Jahrzehnte gearbeitet hat, wurde wo nötig korrigiert und ergänzt.

Mehr als zwanzig Jahre sind vergangen, seit wir unser erstes Buch über Schwingen (Pia Heckes/Horst Heidermann: Peter Schwingen, Leben und Werk, Bonn 1995) veröffentlicht haben. Dreiundzwanzig Jahre Forschung, das Glück des Fleißigen, Trouvaillen, Zufälle, akribisches Archivalienstudium und das geduldige Zusammenfügen zahlreicher hilfreicher Hinweise, die gleichsam Mosaiksteinchen waren, haben viele neue Erkenntnisse gebracht.

Unter den kundigen Händen Horst Heidermanns war die zweite Fassung der Dokumentation im Jahr 2006 entstanden. Die dritte Fassung, die jetzt im Mai 2018 vorgelegt wird, ist um einige neu aufgetauchte Gemälde angewachsen, die weitere Rückschlüsse auf das Leben und Werk des Malers zulassen, der ja nur 50 Jahre alt geworden ist. Sein Werk entstand zwischen etwa 1830 und 1862.

Es ist eine Schwingen-Monographie, die um Beträchtliches angewachsen ist und unser Wissen über den Maler aus Muffendorf erheblich erweitert. Daher wird der Leser bei genauem Studium auch um deutliche Nuancen veränderte Einschätzungen der Autoren vorfinden, die teilweise sich absetzen vom Text der ersten Dokumentation, die 1995 erschien. Denn dreiundzwanzig Jahre Forschung bedeuten eben einen Wissenszuwachs, der sich ablesen lässt.

Walter Cohen kannte aus eigener Anschauung etwa 20 Bilder Schwingens, Walter Holzhausen hatte die Möglichkeit, 40 Bilder in Augenschein zu nehmen. Wir kennen heute von insgesamt 151 Bildern Schwingens etwa 100 aus direkter Anschauung oder durch Fotos. Dies lässt eine Neubewertung notwendig und folgerichtig erscheinen. Wir gehen davon aus, dass das Gesamtwerk Schwingens damit aber nicht erschöpft ist und erwarten auch für die Zukunft weitere „Zufallsfunde“.

Das heute bekannte Werk des Malers ist weitaus größer als wir dies vermutet und lange Zeit auch angenommen haben. Die Spannweite seiner Themen ist größer geworden, die politische Dimension, die Eingebundenheit in die gesellschaftlichen Bedingungen rund um die 1848er Revolution wird sichtbarer. Und es wird deutlich, dass Schwingen keinesfalls ein „unpolitischer“ oder gar den Verhältnissen seiner Zeit gegenüber unsensibler Künstler gewesen ist. Das Gegenteil wird diese Dokumentation belegen.

Peter Schwingen ist zu lange Zeit als ein zwar interessanter aber in erster Linie doch regional bedeutender Maler gesehen worden. Begünstigt wurde diese Einschätzung durch sein bisher absolut unzureichend dokumentiertes Leben sowie eine, vielfach nur auf literarische Quellen sich stützende Forschung über den Verbleib eines großen Teiles seines Werkes. Horst Heidermann hat die Rezeptionsgeschichte gründlich aufgearbeitet. Unsre Studien setzen da ein, wo Cohen und Holzhausen, den Zeitumständen geschuldet, aufgehört haben. Neue technische Möglichkeiten, wie das Internet, bieten vielfältige Informationen und tragen auch zur Verbreitung des Wissens über Schwingen bei.

In Peter Schwingens Werk vereinen sich zwei große Themen, die die Düsseldorfer Malerschule beherrschten: Zum einen sind es die Porträts von Zeitgenossen, vor allem Industrieller aus dem Tal der Wupper, zum anderen – und dies scheint mir das eigentlich Bedeutende zu sein – wendet sich Schwingen erst gar nicht dem oftmals falschen Pathos der akademischen Malerei seiner Zeit zu; sondern er malt Szenen des einfachen bäuerlichen und kleinbürgerlichen Lebens, die so realistisch wirken, als ob sie aus seiner Erinnerung stammten.

Mit diesen Genrebildern, die zum Überzeugendsten gehören, was die Düsseldorfer Maler der Zeit hervorgebracht haben, reflektiert er liebevoll, bisweilen auch ironisch, das dörfliche Leben mit seinen deftigen Bräuchen. Das „Schießen um ein fettes Schwein“ oder „Der Gewinn des großen Loses“ schildern gleichermaßen ein harmlos dörfliches Vergnügen wie auch die sicher oftmals herbeigesehnte Möglichkeit, durch den Wink des Schicksals reich zu werden – einmal nicht dank mühevoller Arbeit den verdienten Lohn zu erhalten, sondern reiche Gaben gleichsam von einer Schicksalsgöttin zugeworfen zu bekommen. Es ist der alte Traum der einfachen Leute auf dem Land, zu denen Schwingen selbst gehört hatte. Schwingen kam aus kleinsten Verhältnissen. Offensichtlich schämte er sich keineswegs seines Herkommens, sondern er erkannte, dass in diesen Themen viel Neues lag. Die kritische Darstellung einer „Pfändung“ (WVZ 81)), sein Bild war das erste im Rheinland mit diesem Thema, zeigt die Verelendung der Landbevölkerung zu Beginn der Industrialisierung. Es ist Beleg für die These, dass die Düsseldorfer Maler sehr genau die Strömungen ihrer Zeit aufnahmen und in Bildern verarbeiteten. Es wäre sicher falsch, in diesen Malern deshalb „Marxisten“ sehen zu wollen.1 Sie eroberten sich neue Bildthemen und damit eine realistische Bildsprache und sie beschäftigte sich im weitesten Sinne mit der Frage nach der sozialen Gerechtigkeit. Vielleicht ist gerade dies das Besondere an den „rheinischen“ Malern der Düsseldorfer Malerschule? Eine Maxime des rheinischen Lebens heißt: Leben und leben lassen. Insofern nehmen gerade auch die Genrebilder Schwingens einen ganz besonderen Platz ein. Das Rheinland im Spannungsfeld zwischen Französischer Revolution und dem kurkölnischen Katholizismus hat ein besonderes Bürgertum hervorgebracht. Ein Bürgertum für das auch immer die soziale Frage eine wesentliche Rolle gespielt hat, das kein Großbürgertum mit Dünkel war, sondern ein selbstbewusstes Bürgertum, das bei allen Freizügigkeiten auch immer um die Verantwortung dem anderen gegenüber wusste. Das Schwingen sich so selbstbewußt diesen Themen näherte und ein selbständiges Oevre schuf, stellt eine für die Düsseldorfer Adademie erstaunliche emanzipatorische Leistung dar. In der Ablehung des „klassisch Akademischen“ lag etwas von Aufbruch und Wandel. Es ist nicht die vordergründige Idylle. Es ist der Mut, sich dem Alltäglichem zuzuwenden und das Überzeitliche darin darzustellen.

Die fortschreitende Politisierung des Lebens in den Jahren zwischen 1830 und 1848 lässt sich auch an den Bildzeugnissen ablesen. Schwingens Genre-Bilder weisen vordergründig nicht über ihre Zeit hinaus. Sie weisen keine der damaligen Kunstkritik so wichtigen Züge von überzeitlichen Normen und Gültigkeit auf. Schwingen verarbeitet keine „klassischen“ Themen. Ein Qualitätsmerkmal tritt aber umso deutlicher in den Vordergrund: die Glaubwürdigkeit. Seine Figuren sind weder hölzern noch von falschem Pathos beseelt.

Im Juni 2005 ist ein neues Bild bekannt geworden. Es ist mit „Schwingen pinx.“ signiert und trägt den Titel „Hochzeitsgespräch beim Dorfpfarrer“ (WVZ 148)). Es fällt nicht nur durch sein großes Format, sondern auch durch die bei Schwingen ungewöhnliche bayerische Tracht und die ebenso ungewöhnliche Signatur auf. Ein Werk Schwingens mit ähnlichem oder gleichem Inhalt ist bislang nicht bekannt. Andererseits verfügt das „Hochzeitsgespräch“ über eine zweite oder gar dritte Bedeutungsebene, wie wir das oft bei Schwingen vorfinden, und enthält in Aufbau und Details zahlreiche Elemente der Düsseldorfer Biedermeiermalerei.

Ich fand schnell heraus, dass es ein bis ins Einzelne übereinstimmendes Gemälde des Malers Peter Baumgartner (1834-1911) „Das Brautverhör“ gibt, das dieser zwischen 1866 und 1871 (die Datierungen weichen voreinander ab) in München gemalt hat. Dieses Werk ist wiederholt ab 1870 in der Literatur verzeichnet. 2004 wurde es im Kunsthandel angeboten.2 Als Genremaler wurde Baumgartner schon seit 1857 vor allem durch seine Szenen dörflichen Lebens und eine kritische Betrachtung der Rolle der Pfarrer und Mönche bekannt.

Spielen wir einmal zwei Möglichkeiten durch:

Die eine: Das Bild ist von Schwingen und Baumgartner ist der Nachahmer. Zahlreiche kleine Details vom Hund zu Füßen des Pfarrers, über den Regenschirm, die lauschen Figur im Türrahmen, bis hin zur Landkarte kennen wir aus anderen Bildern Schwingens. Auch der Bildaufbau mit dem Flur rechts erinnert an ähnlichen Bildaufbau bei Schwingen. Jedenfalls handelt es sich bei dem Bild um eine pikante Szene, da die Braut vielleicht schwanger sein könnte. Einen dezenten Hinweis darauf liefert der Maler durch die offensichtlich schwangere Madonna in Mandorla, die unterhalb vom Kruzifix auf die Mariengläubigkeit der Landbevölkerung hinweist. Das Gesicht der jungen Frau ist äußerst feinfühlend und mit dem für Schwingen so typischen zarten Strahlen des Inkarnats gemalt. Sie scheint sich unsicher darüber, was sie dem Pfarrer antworten soll, sie nestelt verlegen an den Schürzenbändern, ist aber gleichzeitig der strahlende Mittelpunkt des Bildes. Auch die „Pfändung“ Schwingens war ja das erste Bild im Rheinland mit diesem Thema, was es immerhin möglich erscheinen lässt, dass Schwingen auch hier der „Erfinder“ des Bildmotivs eines „Brautgesprächs“ war, das später so erfolgreich von Baumgartner aufgenommen worden sein könnte.

Die andere: Das Bild ist nicht von Schwingen sondern von Baumgartner und von diesem eigenhändig oder durch fremde Hand kopiert worden. Einzelne Aspekte der Düsseldorfer Malerei findet man auch in zahlreichen anderen Bildern Baumgartners. Der Bildaufbau ist (wie bei Schwingen) nach dem Vorbild holländischer Interieurs entwickelt. Die Signatur ist später, als man im Rheinland Schwingen gut, Baumgartner aber schlecht verkaufen konnte, hinzugefügt worden. Die „Fälscher“ waren möglicherweise selbst überzeugt, ein Bild Schwingens vor sich zu haben. So kam es zu der ungewöhnlichen Signatur, die die Signierenden nicht gerade als Kenner ausweist. Ein „pinx.“ oder eine verwandte Form ist bei Schwingen sonst nicht zu finden. Zudem ist die Signatur in Druckbuchstaben und nicht wie bei Schwingen üblich in mit dem Pinsel in Schreibschrift aufgetragen. Szenen aus dem bayerischen Bauernleben mit Pfarrer oder Mönch sind bei Baumgartner in großer Zahl zu finden, bei Schwingen aber nicht. Doch will uns schon in der Farbkopie das Grün und Rot als sehr bunt erscheinen, jedenfalls nicht in der bei Schwingen bekannten Nuancierung.

Im Jahr 2016 konnte ich das Gemälde in Augenschein nehmen und feststellen, daß die ursprüngliche Signatur entfernt bzw. übermalt worden war und die Schwingen-Signatur offenkundig gefälscht wurde.

Zurück zur Frage nach den großen Vorbildern und Zeitgenossen der „Düsseldorfer“. Die Düsseldorfer Maler müssen sich an einem großen Namen messen lassen: Gustave Courbet – ein Zeitgenosse Schwingens. Nur ihm gelang es, eine Realismus-Diskussion zu entfachen, die ihre Auswirkungen bis weit in das 20. Jahrhundert hinein hatte. Courbet hatte es gewagt, den Lebensalltag der kleinen Leute mit einer bis dahin nie da gewesenen Offenheit bis hin zur Brutalität zu zeigen. Auch er kam, wie Schwingen, aus kleinen Verhältnissen, und ist daher der geradezu ideale Gegenpart. Während Schwingen in allem noch die ländliche Idylle liebevoll ausformuliert, fehlt jede Spur von Romantik und Idylle in Courbets Bildern. Seine „Steineklopfer“ konfrontieren das Bürgertum mit vollkommen neuen Bildthemen. Seine Bilder wirken, als seien sie unter freiem Himmel gemalt, als sei der Maler direkt Zeuge der Szene. Ziel ist es, das Bild so nahe wie möglich an die Realität heranzubringen; die Pleinair-Malerei ist die theoretische Vorwegnahme der etwa zeitgleich entwickelten Fotografie. Diese ist ein Medium der Unmittelbarkeit, der unbedingten Wahrheit: So ist eine Situation gewesen, zwar nur für einen Moment, aber doch der Wirklichkeit entnommen. Courbets Anspruch war der gleiche. Die Kunstgeschichte prägte den Begriff vom „sozialistischen Realismus“, der heute meist verengt für die propagandistische Staatskunst der DDR verwendet wird.

Die Düsseldorfer Maler waren dagegen noch mehr in der Tradition der akademischen Malerei verhaftet. Vergleicht man die beiden Schulen, die „Schule von Barbizon“, wo sich die ersten „Pleinair“-Maler zusammen gefunden hatten, und die Düsseldorfer Akademie, so erweisen sich die Düsseldorfer als die wesentlich Konservativeren. In Düsseldorf blieb man lieber im Atelier, statt hinaus in die Natur zu ziehen und unter freiem Himmel zu malen. Obwohl die Akademie von einer rheinischen Provinzialität geprägt war, lässt sich aber auch hier die Sehnsucht nach der genauen Schilderung des Lebens erkennen. So wie sich die französischen Maler der Schule von Barbizon dem Tageslicht mit seinen wechselnden Stimmungen aussetzten und dieses zum Stilmittel für ihre Bilder erhoben, setzten sich die Düsseldorfer Maler mit den Geschichten und Ereignissen ihrer näheren Umgebung und in der Eifel auseinander und fomulierten Bilder, die sich vom akademischen Ideal weit entfernten. Arnold Hauser, Autor des Standardwerkes „Sozialgeschichte der Kunst und Literatur“ (1953), formulierte dies so: „Prosa des ländlichen Lebens statt Ideallandschaft heroischer Natur“.

Die „Prosa“, wie Hauser sie versteht, findet sich in Schwingens Bildern geradezu ideal fokussiert: Sein „Mädchen am Brunnen“ (WVZ 141), „Die Kinder pflegen ihren kranken Hund“ (WVZ 71) und „Kind mit Taube, Huhn und Katze“ (WVZ 107) stehen beispielhaft für diese Kunst der Düsseldorfer Malerschule, die sich gegen den erklärten Willen ihres damaligen Direktors Wilhelm von Schadow, mehr und mehr der Darstellung der sozialen Wirklichkeit widmete und sich von den großen Themen der Historie und der Ideenmalerei abwandte. Die Maler der Akademie emanzipierten sich so vom Diktat ihrer eigenen Schule. Der Vormärz kündigte sich auch in der Malerei an.

Offensichtlich kamen zu Beginn der 1830er Jahre mehrere Zeitströmungen den Düsseldorfer Malern zugute: Einerseits ihre Neigung, sich Bildthemen zu widmen, die aus der scheinbar alltäglichen Anschauung stammten, andererseits ein Publikum, das offenbar nach solchen Bildern verlangte: „ … die liberalen Unternehmer, die auf Handelsreisen Beziehungen nach Frankreich und Belgien entwickelten und dabei in Berührung mit der dort vollzogenen bürgerlichen Revolution und den in diesem Zusammenhang entstandenen Werken der realistischen Kunst kamen, forderten die Maler geradezu auf, die Wirklichkeit darzustellen.“3 Das Bürgertum des Vormärz und der nachrevolutionären Zeit schuf sich auf diese Art und Weise eine Kunst, die den eigenen Vorstellungen von Leben und Arbeit, Kunst und Kultur entsprach. Zum einen entstand eine große Anzahl von Industriellen-Porträts, mit denen sich die Gründerväter des wirtschaftlichen Aufstiegs Deutschlands selbst auf eine bescheidene Art feierten, zum anderen entstand mit den bürgerlichen Kunstvereinen ein Kunsthandelsnetz, das den Künstlern auch die Abnahme realistischer Bilder sicherte. Schwingens malerisches Werk ordnet sich in dieses Spannungsfeld ein.

Schwingen ist zunächst ein Außenseiter im Kreis der Düsseldorfer Maler gewesen: Ein Kind vom Land, das zwar des Lesens und Schreibens kundig war, ansonsten aber eines Stipendiums bedurfte, um sich in der ersten Zeit der Akademieausbildung über Wasser halten zu können. Kaum ist er sich seiner Leistungen sicher, scheint ihn der Übermut gepackt zu haben und er verwirkt durch mangelnde Teilnahme am Unterricht diese pekuniäre Sicherheit. Mangelndes Selbstbewusstsein kann keine herausragende Eigenschaft dieses jungen Mannes gewesen sein.

Schwingens „Brotkunst“, seine Porträts zeitgenössischer Industrieller und ihrer Familien, haben den größten Anteil am Gesamtwerk. Hier spiegelt sich allerdings mit großer Deutlichkeit eine unstete Haltung Schwingens, dem nicht jedes Porträt mit gleicher Qualität zu einem guten Bild gelang. Offensichtlich war er starken Schwankungen unterlegen, die sich in den Bildern ausprägen. Möglicherweise spielte dabei aber auch der vereinbarte Preis für das Konterfei eine Rolle?

Die „Dame mit Spitzenhäubchen“ (WVZ 128) gehört zu Schwingens bedeutenden Werken der Bildnismalerei. Eine ältere Dame mit strengen Zügen, deren Gesicht nicht einem Idealtypus der Zeit entspricht, sondern ganz individuell aufgefasst ist. Hier bemühte sich Schwingen um Nähe, um ein lebendig wirkendes Inkarnat, um die genaue Erfassung der Physiognomie. Die Liebe zum Detail spricht aus der feinen Ausformulierung des zarten Spitzenhäubchens und des feinen Kragens. Kleid und Hintergrund sind dunkel gehalten, der Kopf leuchtet aus dem Bild heraus. Schwingen schuf hier ein Bildnis mit großer Authentizität. Bereits in diesem ersten Beispiel wird deutlich, dass Schwingen sich besonders um eine Qualität der Malerei bemühte: er strebte Wahrhaftigkeit an. Nicht nur eine möglichst genaue Abbildung war das Ziel, sondern auch das Erfassen der ganzen Persönlichkeit. Die Dame mit Spitzenhäubchen, vielleicht war es die Mutter Eduard Bendemanns, glaubt man recht genau zu kennen. Eine selbstbewusste, strenge Frau, deren Blick zugleich Neugier auf die Welt wie einen gewissen Grad an Abgeklärtheit enthält. Die schmalen Lippen mit den hochgezogenen Mundwinkeln verraten eine leichte Skepsis. Schwingen schuf hier ein einfühlsames Werk, das sich durchaus mit den besten Porträts der Biedermeierzeit messen kann.

Mit dem Porträt von Schwingens erster Frau, Magdalene Philippine, haben wir ein für das Biedermeier typisches Bildnis einer jungen Frau mit rosigen Wangen und großen dunklen Augen (WVZ 41 und 42)). Tracht und Frisur entsprechen der städtischen Mode der Zeit und unterstreichen auch hier die Wirkung des Gesichts. Auffallend sind der große goldene Ohrschmuck und die goldene Nadel, die auf einen gediegenen Wohlstand des jungen Ehepaares Schwingen hinweisen. Der Maler hat sich offensichtlich zu dieser Zeit bereits in die bürgerliche Schicht Düsseldorfs emporgearbeitet.

Zu seinem bescheidenen sozialen Aufstieg verhalfen ihm die Porträtaufträge, die ihn in das frühindustrielle prosperierende Tal der Wupper führten. Die späten 1830er Jahre brachten zahlreiche Aufträge und Peter Schwingen wurde so ein gut beschäftigter Maler. Schwingen füllte wohl eine Lücke aus, die der Tod des Malers Heinrich Christoph Kolbe im Jahr 1836 gerissen hatte. Kolbe war ein beliebter Bildnismaler gewesen, der hauptsächlich für Familien im Bergischen Land gearbeitet hatte. Schon 1837, ein Jahr nach Kolbes Tod, malte Peter Schwingen das Ehepaar Friedrich August und Eleonore Mathilde de Weerth. Zwei eindrucksvolle Brustbilder, deren Verbleib leider ungeklärt ist (WVZ 29 und 30).

Im gleichen Zeitraum malte Schwingen seinen Schwager, den Kleidermacher Josef Schmitz (WVZ 6)). Schwingen ist bemüht, seinem Schwager mit diesem kleinen Bildnis einen Dienst zu erweisen. Weste und Gehrock sind fein ausgemalt und zeigen die hohe Handwerkskunst des Schneiders, der mit diesem Bild auch gleichzeitig für sich werben kann. Weitere kleine Bilder des gleichen Typs und wohl auch aus der Familie Schmitz sind erst in jüngster Zeit wieder aufgetaucht.

Zu den schönsten Bildnissen, die Schwingen schuf, gehört zweifellos das Porträt der Prinzessin Luise von Preußen aus dem Jahr 1840 (WVZ 60). Ob es sich bei diesem Werk um eine Auftragsarbeit oder um ein freies Werk handelt, lässt sich heute nicht mehr nachvollziehen. Die besondere Qualität des Bildes mag auch darin begründet sein, dass es sich um eine Kopie nach Schadow handelt. Es ist sehr fein ausgearbeitet; besonders den Kopfschmuck, ein Samtbarett mit weißen Federn, hat Schwingen mit größter Genauigkeit dargestellt. Der Mantel mit dem weit geschnittenen Pelzkragen bildet gemeinsam mit der Stoffbespannung einen dunklen Hintergrund, aus dem das zarte Gesicht der Prinzessin hervorleuchtet. Auch dieses Bildnis wird beherrscht von den individuellen Zügen der Dargestellten, wobei das Gesicht leicht idealisiert wirkt. Ganz im Gegensatz zu einem etwas später entstandenen Porträt einer Godesberger Bürgerin, der Großmutter Schwingens (WVZ 70). Aus diesem Porträt spricht die lebendige Anschauung, die Liebe zur Großmutter Nicolai. Jede Falte des Gesichts ist dargestellt, ein gütiges Lächeln und wache, leuchtende Augen charakterisieren diese alte Frau. Schultertuch und Spitzenhäubchen sind mit großzügigen Strichen ausgeführt, sind wenig wichtige Details, die den Maler nicht interessieren. Hier fasziniert das vom Alter gezeichnete Gesicht. Hier nimmt er sich die Freiheit, das Unwichtige nur flüchtig darzustellen – eine kleine Emanzipation von der biedermeierlichen Feinmalerei.

Ein weiteres Porträt aus Schwingens Familie treffen wir im Jahr 1850. Es stellt seine zweite Frau, Sophia geborene Zecher, dar (WVZ 100). Schwingen findet hier zu einer Verbindung von Porträt und seinen früheren Genrebildern. Er stellt seine Frau als strickende Hausfrau dar. Ein Motiv das ihn schon häufiger zu Bilder angeregt hatte. Das Bildnis der jungen Frau zeigt eine Arbeit des späten gereiften Künstlers. Die weichen Züge des Gesichts und die rosigen Wangen sprechen von einer tiefen Zuneigung und es scheint wieder etwas Ruhe und Zuversicht in das Leben des alternden Malers einzukehren.

Zu den herausragenden Arbeiten Schwingens gehören die Bilder, die Porträt und Interieur verbinden. Diese Werke gehören zum Besten, was diese Epohe der biederlichen Porträtmalerei hervorbrachte. Schwingen stellt seine Auftraggeber in ihrer häuslichen Umgebung dar. Er erfasste mit analytischem Blick die Persönlichkeit auch durch die Dinge, mit denen sich die Zeitgenossen umgaben. Gleich beim ersten Bild gelang dies mit erstaunlicher Präzision und Kunstfertigkeit. Das Bildnis Peter de Weerths aus dem Jahr 1838 (WVZ 47) zeigt einen weißhaarigen alten Herrn, der am Fenster auf einer Polsterbank sitzt, und offenbar eben beim Lesen innehält, um den Maler anzublicken. In der einen Hand ein Buch in der anderen die Brille haltend, liegen vor ihm auf dem Tisch zahlreiche Bücher und Manuskripte aufgeschlagen. Die „Elberfelder Zeitung“ fehlt ebenfalls nicht. Ein Briefumschlag auf dem Tisch, der an den Porträtierten adressiert ist, gibt Auskunft, um wen es sich handelt. Auch auf der Bank und auf dem Boden liegen zwischen Aktendeckeln offenbar wichtige Schriftstücke. Um eine „Mußestunde des Geschäftsmannes“, wie der Untertitel des Bildes oft genannt wird, handelt es sich aber keineswegs. Das Tintenfass ist geöffnet und die Feder liegt griffbereit daneben auf einem kleinen Gestell. Im Hintergrund an der Wand hängen eine Karte von Spanien sowie ein Kalender. Alles Hinweise auf die stete Geschäftstätigkeit Peter de Weerths. Eine persönliche Note erhält das Bild durch den kleinen Hund, der vertrauensvoll seinen Kopf dem Herrn zugewandt auf die Bank gelegt hat und auf eine streichelnde Hand zu warten scheint. Den Hund interessiert der Maler nicht, demonstrativ hat er dem Eindringling in die kleine Welt des Arbeitszimmers den Rücken zugewandt. Die während des Biedermeier so beliebten Fensterbilder hinterließen auch im Werk Schwingens ihre Spuren. Aus dem zweiflügeligen Fenster blickt man auf ein schräg gegenüber liegendes Haus, das mit Schieferplatten verkleidet ist und dunkelgrüne Fensterläden hat. Der Betrachter weiß sofort: Hier ist man im Bergischen. So schuf Schwingen ein intimes Bild, das den Menschen inmitten seines Lebens und Arbeitsumfeldes zeigt.

Von ähnlicher Qualität ist das Bildnis des Johann Friedrich Wülfing (WVZ 62-69) aus der Zeit um 1840. Dem Vorgängerbild bis ins Detail entsprechend aufgebaut, ist dieses Bild jedoch insgesamt privater. Die Möblierung ist die eines gediegenen Wohnraumes wohlhabender Leute. Auch dieses Bild zeigt, wie oft bei Schwingen, einen kleinen Hund, der seinem Herren zugetan ist und dessen Stammplatz sich offensichtlich unter dem Tisch befindet, denn da steht auch die Futterschüssel. Aus dem Fenster blickend sieht der Betrachter ein verschiefertes Haus mit grünen Läden, so dass er auch hier sicher sein kann, im Bergischen zu sein. Die Figur Wülfings ist gegenüber dem Interieur zurückhaltend, mehr in den Hintergrund getreten. Das schmückende Beiwerk, das „Dekorum“ hat einen hohen Stellenwert. Schwingens Freude am erzählenden Moment, am Erfassen von in sich geschlossenen Szenen wird deutlich. Sein Ziel ist es, den Menschen in seiner Umgebung darzustellen, um ihm gerecht zu werden.

Im Jahr 1843 erhält er daraufhin auch den Auftrag, Wülfings Schwester Gertrud de Weerth (WVZ 75) posthum zu malen. Die bereits 1829 verstorbene Frau Peter de Weerths darzustellen, war sicherlich keine leichte Aufgabe. Dennoch erledigt Schwingen dies mit Bravour. Die ältere Frau sitzt mit einem schwarzen Kleid und weißen Spitzenhäubchen bekleidet am Fenster und hält in der Hand einen weißen Strickstrumpf. Auf dem Tisch neben sich ein Körbchen mit Wolle und Nähutensilien, im Hintergrund ein Fenster und an der Wand eine edle Nußbaum-Kommode mit Schubladen. Besonderer Blickfang sind die beiden Blumenstöcke rechts und links neben der Uhr. Blühende Kamelien waren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts besonders beliebt, sie geben dem Bild Wärme und lenken ab von der recht strengen übrigen Darstellung.

Schwingen scheint mit dieser Art des Porträts zu reüssieren. So schuf er 1846 das Porträt der Familie von Eynern, wobei die Eltern Eynern wohl auch posthum dargestellt wurden (WVZ 83). Bildaufbau und die ganze Auffassung sind hier den vorhergehenden Bildern wiederum sehr ähnlich, nur die Tochter Nanette, die eine Häkelarbeit in den Händen hält, scheint nach dem Leben gemalt. Dieserart Erinnerungsbilder trugen wohl zu Schwingens Ruhm als Bildnismaler bei.

Im Jahr 1844 bekam er den Auftrag, die Familie Keuchen-Werlé darzustellen (WVZ 77). Schwingen bleibt bei dem bisher so erfolgreich angewandten Bildaufbau, fügt wiederum einen kleinen Hund hinzu und charakterisiert die Familie durch drei Bilder an den Wänden des Zimmers als kunstsinnig. Auch hier wieder der Blick auf bergische Häuser. Die Familie scheint wie zur Kaffeestunde versammelt, doch nicht zufällig, sondern mit dem Bewusstsein, dem Künstler Modell für ein bedeutendes Familienbild zu sitzen. Schwingens Gemälde nimmt schon einiges dessen voraus, was die frühe Porträtfotografie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts uns heute so interessant macht. Maler und Fotografen standen sich kaum nach in der Intention, der Wahrheit möglichst nahe zu kommen und eine authentische Momentaufnahme schaffen zu können. Es ist der analytische Blick, den die Maler des Biedermeiers die späteren Fotografen lehrten. Es ist der Blick, der sich bemüht, hinter die Kulissen zu schauen, ohne dabei allerdings die gesellschaftlichen und persönlichen Tabus zu verletzen. Gekennzeichnet von großer Genauigkeit aber nicht jener Detailbesessenheit, wie sie das späte 19. Jahrhundert hervorgebracht hat, erlebten gerade die Düsseldorfer Maler, wie es am Beispiel Schwingens deutlich wird, die sozialen Gegensätze mit eindringlicher Schärfe. Schwingen ist durch seine Herkunft prädestiniert, den Gegensatz zwischen arm und reich besonders deutlich zu spüren. Einerseits reist er durch das Tal der Wupper und porträtiert die prosperierende frühindustrielle Gesellschaft, andererseits kennt er die ärmlichen Verhältnisse auf dem Dorf und hat selbst oft materielle Sorgen, die sein Leben in Düsseldorf überschatten.

Ein besonders schönes Familienbildnis schuf Schwingen im Jahr 1854. Es stellt wohl drei Generationen einer Familie dar, die Großmutter offensichtlich erkrankt und ihr Leben scheint sich dem Ende zuzuneigen (WVZ 112). Versorgt von Sohn und Schwiegertochter, die sich liebevoll um die Kranke bemühen, scheint sie der Mittelpunkt der Familie zu sein. Hier hat Schwingen wieder ein Erinnerungsbild zu schaffen, das den Tod der alten Dame ahnen lässt. Ein Bild voller Intimität und größter Glaubhaftigkeit. Schwingen zeigt die Sorge der Familie und macht dem Betrachter klar, dass ein Leben zu Ende geht. Ein Bild ohne falsches Pathos, das man mit Recht als ein reifes Spätwerk betrachten kann.

Ein Gemälde, das Schwingens Interieur-Porträts möglicherweise anregte, ist das Bild „Frau am Fenster“ von 1837 (WVZ 43). Als Studie nicht bis ins letzte Detail ausgemalt, ist dieses Bild voller Harmonie und Atmosphäre. Es zeigt eine stickende Frau am Fenster. Die Bilder an den Wänden und die dem Betrachter geradezu provokativ entgegenblickende Büste machen deutlich, dass es sich hier nicht um einen kleinbürgerlichen Haushalt handelt. Dieses kleinformatige Bildchen ist gleichsam das Schlüsselwerk für die später so erfolgreich verkauften Einzelporträts und Familienbildnisse. Schwingen sah die Möglichkeiten, die in diesem Bildaufbau lagen und bediente sich dessen über viele Jahre hin.

Noch aufschlussreicher für sein Gesamtwerk sind aber die Genre-Szenen des ländlichen Lebens, die einen Zyklus darstellen, der es bei weitem lohnen würde, ihn einmal in der Gesamtschau auszustellen. Leider sind aber auch hier einige Werke z. Zt. verschollen oder in extrem schlechtem Erhaltungszustand, so dass dieses Unterfangen der Zukunft vorbehalten bleiben muss.

Den Anfang der ebenso aufschlussreichen wie schönen Reihe von Bildern soll eine undatierte Arbeit machen: Das „Mädchen am Brunnen“ (WVZ 140). Eine junge, hübsche Frau lehnt an einer Brunneneinfassung und schaut den Betrachter ein wenig kokett an. Sie wirkt gleichermaßen neugierig wie skeptisch abwartend – ein Kind vom Land, dessen Tracht mit dunklem, besticktem Mieder und goldbesticktem Häubchen oftmals den Anlass geboten hat, für Muffendorf eine Art Winzerinnentracht zu vermuten. Da Schwingen diese Kleidung häufiger dargestellt hat, liegt dies auch nahe. Ein hoher gelber Tonkrug steht neben den Füßen des Mädchens und ist Hinweis darauf, dass sie den Brunnen besucht, um Wasser zu holen. Der Krug ist allerdings so auffällig platziert, dass er wie zum Vorwand mitgenommen wirkt. Vielleicht verbirgt sich auch ein galantes Geheimnis im Bild, denn sie scheint in ihrer dunklen Schürze etwas verborgen zu halten. Nach hinten öffnet sich das Bild in eine sanft geschwungene Hügellandschaft. Die Bäume geben einen kleinen Blick auf einen Steinbruch frei; eine romantische Landschaft, die für ein heimliches Treffen gut geeignet ist.

Ein weiteres Mal malt Schwingen eine junge Frau in Tracht, das Bild ist ebenfalls nicht datiert: „Die Strickerin“ (WVZ 46). Auch hier hat Schwingen wieder eine kleine Momentaufnahme geschaffen, die man auf seinen Heimatort Muffendorf beziehen möchte. Das junge Mädchen sitzt mit einem Strickstrumpf in den Händen vertieft in seine Arbeit und scheint ganz gefangen von der Tätigkeit. Nähe und intime Wirkung des Bildes lassen auf ein anonymes Porträt schließen, auch das Gesicht entspricht nicht einem Typus, sondern ist individuell geschnitten. Dass es sich hier um eine ländliche Szene handelt, hat Schwingen anhand nur eines kleinen Details deutlich gemacht. In der schadhaften Wand im Hintergrund des Bildes sieht man einen grob geschmiedeten Nagel, der wie zufällig dem Auge noch eine kleine Attraktion bietet und den Hintergrund des Bildes abschließt. Auch diese kleinen Kunstgriffe heben Schwingens Bilder über die Masse der biedermeierlichen Bilderproduzenten hinaus.

Schwingens früheste datierte Genreszene ist die „Vesperzeit am Sonntag“ (WVZ 29) von 1837. Als Vierundzwanzigjähriger malte er diese technisch und thematisch ausgereifte Szene, die ebenfalls in ländlicher Umgebung spielt. Der Haushalt der beiden Alten gehört zu den wohl situierten, wie die liebevoll geschilderte Ausstattung des Raumes anschaulich macht. Ein bescheidener Wohlstand herrscht im Hause, die Dröppelmina auf dem Tisch wartet auf den Sonntag-nachmittäglichen Einsatz, Steinzeugtöpfe stehen herum, der Betrachter weiß, es kann sich nur um eine Szene handeln, die irgendwo im Rheinischen oder Bergischen anzusiedeln ist. Dieses Lokalkolorit bleibt zeitlebens ein Kennzeichen zahlreicher Arbeiten Schwingens. Rechts, ein wenig im Hintergrund, sitzt eine alte Frau und hält eine Kaffeemühle zwischen den Knien. Sie dreht das Mahlwerk, das man in der Stille des Nachmittags zu hören glaubt. Ihr Mann sitzt in einem Ohrensessel am Fenster und liest konzentriert in einem alten Buch, das mit Metallbeschlägen ausgestattet ist. Die Füße stecken in Filzgaloschen – bis heute unverändertes Kennzeichen für den Müßiggang am Feierabend oder am Wochenende. Das Buch hat einen besonderen Wert. Wie die geöffnete Tür des Wandschranks zeigt, birgt dieser offensichtlich die wenigen Schätze des Hauses. Ein alter Bronzemörser teilt sich den Schrank mit einem Dokument und einigen alten Büchern. Zwischen den Alten scheint ein sprachloses Einvernehmen zu bestehen, ein ruhiger Sonntagnachmittag, eine Idylle, wie Schwingen sie vielleicht aus seiner Kindheit im Dorf gekannt haben mag.

Das Dorf hat ihn in dieser Zeit noch mehrmals zu Bildern inspiriert, wie die „Frau mit Kindern im Torbogen“ von 1839 zeigt (WVZ 51). ). Schwingen mag sich einen Zyklus von Bildern des ländlichen Lebens vorgestellt haben, als er sich mit diesen Themen beschäftigte. Auch dieses kleine Bild stellt eine Idylle vor, eine Momentaufnahme des kleinen Glücks, die die Sorgen und Nöte der kleinen Leute auf dem Land ausklammert. Eine junge Bäuerin hält ihr Kleinkind, das soeben eingeschlafen ist, in den Armen. Das zweite Kind sitzt ihr zu Füßen und scheint in ein Spiel versunken. Hühner scharren im Hof, vier Tauben sitzen auf dem Dach und neben der Tür plätschert ein dünner Wasserstrahl in einen Holzeimer. Auch hier platziert Schwingen als Blickfang einen Steinzeugkrug auf der Türschwelle. Der Torbogen gibt den Blick frei auf einen Hohlweg, der in eine Auenlandschaft führt. In weiter Ferne sieht man einen breiten Fluss, auf dem ein großes, weißes Segel zu sehen ist. In Verbindung mit dem rheinischen Steinzeug kann es sich nur um den Rhein handeln. Schwingens Liebe zum Detail erfasst sogar die Schwalbennester unter den Kragbalken des alten Fachwerkhauses. Eine Vorstudie zu diesem Bild, die zunächst nur durch ein Foto von Julius Söhn bekannt war, ist kürzlich aus dem Besitz des weiteren Familienkreises von Schwingen wieder aufgetaucht (WVZ 50).

Im gleichen Jahr befasst sich Schwingen mit einer weiteren ländlichen Szene. Die Darstellung einer Winzerin ist als Vorstudie (WVZ 53), wahrscheinlich zu dem nicht überlieferten Bild „Die Winzerin“ (WVZ 54), erhalten.

Schwingen hat sich zu Beginn der 1840er Jahre mit sozialen Themen zu beschäftigen begonnen. Möglicherweise hat ihn eine tatsächliche Begebenheit zum ersten Bild inspiriert – was in der Zeit der großen Lotterien nicht weiter verwunderlich wäre. Der „Lotteriejude“ (WVZ 73) ist eines der bedeutenden Schwingen-Bilder, das die kleine überschaubare Welt des Malers reflektiert, das von Figuren lebt, die Schwingen auch in Bildern mit anderen Themen vorgestellt hat. In der Wohnstube des Schmieds hat sich die ganze Familie versammelt, um über das Angebot des reisenden Losverkäufers zu beraten. Der Schmied prüft skeptisch das Angebot, während der Loshändler lebhaft die Vorteile seines Angebotes unterstreicht. Im Hintergrund ist die Schmiede-Werkstatt angedeutet, die Schwingen auch in anderen Bildern gerne als Hintergrundgestaltung verwendete (z. B. im „Martinsabend“, auf den noch später eingegangen wird). Die Ausstattung des Wohnraums erinnert entfernt an das Ambiente der „Vesperzeit am Sonntag“; auch hier finden sich Dröppelmina und Steinzeugkrüglein. Zwei Gefäße, die offensichtlich immer dazugehörten. Von diesem Gemälde existieren mindestens zwei Fassungen.

Die Geschichte des Schmieds erfuhr eine Fortsetzung: „Das große Los“ (WVZ 74). Der Schmied, überrascht vom unverhofften Glück, hat den Hammer fallengelassen und kann es kaum fassen. Für die Familie tut sich ein warmer Geldregen auf; l .400 Taler Gewinn ruhen in dem Säckchen, das der Bote des Losverkäufers leger über der Schulter trägt. Hier wird der Losverkäufer zum Glücksboten, wie ihn schon die antike Bildtradition kannte. Das weinumrankte Fachwerkhaus und die Kirche mit dem rheinischen Turmhelm machen dem Betrachter auch wieder eindringlich klar, dass die Geschichte in einem kleinen rheinischen Ort spielt.

Um die Sache aber zu einem richtigen Abschluss zu bringen, arbeitet Schwingen ein drittes Bild aus, das vom „Schmaus nach dem Gewinn des großen Loses“ (WVZ 76) erzählt. Ein deftiges Fest mit Musik und großer Gesellschaft findet in der Stube des Schmieds statt. Vom Spätsommer bis zum Winter hat der Schmied sein Los soweit verbessert, dass er nun auch die armen Verwandten zum Fest einladen kann. Schwingen schuf ein Bild, in dem viele wunderbare kleine Geschichten vereint sind, es gehört zu den Höhepunkten seines Werkes und ist Zeugnis für eine wohl gelaunte Fabulierkunst des Malers. Der Schmied ist im feinen Gehrock kaum noch wieder zu erkennen, Schnallenschuhe und goldene Uhrkette sind Zeichen des neuen Wohlstands, wobei der Schmied offensichtlich auch nicht die weniger begüterte Familie vergisst, die nach langem Fußmarsch durch Schnee und Eis mit offenen Armen empfangen wird. Der Wein fließt reichlich, spielt im Bild immer wieder eine kleine aber deutliche Rolle: ganz links füllt der Geselle den Wein in Flaschen ab, die zur Kühlung in kaltem Wasser stehen. Schwingen selbst hatte offenbar die Erfahrung, dass der Rheinrotwein gut gekühlt auf den Tisch zu kommen hatte. Ganz rechts am Tisch haben zwei Freunde die Gläser zum Gruß erhoben, wobei das eine sich bedenklich neigt und der Wein sich dem anderen über die Sonntagsjacke ergießt. Offenbar haben beide schon recht tief ins Glas geschaut, wie die rosigen Wangen und roten Nasen verraten. Auch der jüngste Besucher des Fests nutzt die Gelegenheit, als ihm im allgemeinen Begrüßungstrubel niemand Beachtung schenkt, um den guten Wein zu kosten. Ganz heimlich trinkt er die Reste aus dem Glas, wobei er nach dem Vater schielt, sich des verbotenen Tuns bewusst – eine amüsante kleine Szene. Ganz im Hintergrund versucht ein junger Mann die Magd von seinen Qualitäten zu überzeugen. Diese scheint hin und her gerissen zwischen der Pflicht, den knusprigen Gänsebraten auf den Tisch zu bringen, und dem Vergnügen des galanten Gesprächs. Die beiden Musikanten untermalen die ganze Szene mit Posaunen- und Geigenmusik. Der eigentliche Gegenstand des Festes, das Los, prangt wie eine Trophäe an der Tür des Wandschränkchens. Der kleine magere Hund im Vordergrund, dessen deutlich hervortretende Rippen ein Zeugnis geben von der ansonsten mageren Kost im Hause, hat natürlich auch ein Stück vom Braten erhalten. Schwingen hat ein frohes ländliches Fest gemalt, das ihn selbst als Mann von tiefgründigem Humor charakterisiert. Es waren die einfachen Dinge des Lebens, die ihm Bildthemen wert waren, und die er in warmen Tönen ohne jedes Pathos darzustellen verstand. Vielleicht waren für Schwingen gute Jahre angebrochen, denn 1844 malte er wiederum ein sehr fröhliches Bild, das ebenfalls aus dem rheinischen Brauchtum heraus lebte: „Das Preisschießen um ein fettes Schwein“ (WVZ 78 und 79).

1845 oder 1846 ist es mit der Fröhlichkeit vorbei. Ein bewegendes, dramatisches Bild entsteht, das die Not der ländlichen Bevölkerung, die von der Frühindustrialisierung und ihren sozialen Folgen bedroht war, verdeutlichte: Die Pfändung. Ein Bildthema, das im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts mehrfach interpretiert worden ist. Ausgangspunkt war wohl ein Gemälde David Wilkies mit gleichem Thema, das 1828 durch einen Stich in Deutschland bekannt wurde. Gerade bei den beiden Düsseldorfern Peter Schwingen und Karl Hübner traf das Motiv wohl einen Nerv. Schwingens Pfändung ist ein pathetisches Bild (WVZ 81). Während sich der Handwerker, Gesellen und Kinder dem Unabänderlichen hingeben, versucht die junge Ehefrau auf den Knien liegend, den Gläubiger um Aufschub oder Nachlass zu bitten. Doch der reiche Bürger scheint in keinem Falle gewillt, von seiner Forderung abzuweichen. In diesem Bild, von dem Schwingen mehrere ähnliche Fassungen schuf, fokussierte Schwingen die soziale Situation der Handwerker.

In der zweiten Fassung des Bildes ist das Dramatische der Situation noch ein wenig gesteigert. Indem Schwingen den Alkoven mit dem Vorhang weg lässt, sieht man den Gehilfen, der die wenigen Güter fort trägt, umso deutlicher. Ein weiteres Bild mit ähnlichem Inhalt ist heute verschollen: das nicht versteuerte Brot. Wolfgang Müller von Königswinter, der den Genrebildern Schwingens und der „Tendenzmalerei“ skeptisch gegenüber stand, beschreibt das Bild wie folgt: „ … Hierher gehört zunächst das nicht verzollte Brod. Dasselbe ist eine derbe Satyre auf die Schlacht- und Mahlsteuer. Wir sehen nämlich in das Thor einer Stadt. Steueraufseher greifen mit brutalem Ausdrucke ein armes Bettelkind auf, das einen Laib Brot für die Familie vorbei trägt, während Jäger, die sich Rehe nachschleppen lassen und die überdies von Wild strotzenden Taschen umgehängt haben, unbefangen und ungehindert, sogar salutiert von den Dienern des Gesetzes vorbeiziehen4

Es waren keine Einzelschicksale, die zu solchen Bildern Anlass gaben, sondern häufig wiederkehrende Geschehnisse, die Schwingen veranlassten, die Stimmung des Vormärz und die daraus resultierenden Ereignisse des Jahres 1848 zu formulieren. Schwingen hatte allerdings keinerlei visionäre Vorstellungen von den politischen Entwicklungen. Diese Werke mit engem politischem Bezug stellten gesellschaftliche Realität dar, nicht überzeichnet, nicht befrachtet mit dem Anspruch auf überzeitliche Bedeutung. Es blieben anekdotische Einzelwerke, die sich in die Reihe der Genrebilder nahtlos einfügen, aber eine stärkere Politisierung des Autors signalisierten, die gleichwohl aber mit der Weltanschauung seiner zahlreichen bürgerlichen Auftraggeber zu vereinbaren war.

Das zeitlich folgende Genrebild „Die Weinlaube“ (WVZ 104) wendet sich dann auch wieder den erfreulicheren Dingen des Lebens zu. Dargestellt ist eine Weinprobe vor dem Kelterhaus. Der Weingutsbesitzer, gekennzeichnet durch Gehrock und Zylinder, schaut kritisch, ob der neue Wein auch klar und von guter Farbe ist. Links vorne im Bild sitzt ein kleiner Junge rittlings auf einem kleinen Fass, dahinter steht der Kellermeister, der seinen Wein anpreist. Im Hintergrund sieht man die riesige Spindel der Weinpresse, davor drei kleine Mädchen, die gerade mit dem Knecht zanken, der ihnen eine lange Nase zeigt. Schwingen rahmt die ganze Szene durch einen Torbogen ein, um den sich Weinreben ranken. Die Blätter haben sich schon verfärbt, so dass die nächste Lese vor der Tür steht, und der Vorjahreswein unbedingt abgefüllt werden muss, damit eine ausreichende Anzahl von Fässern für den neuen Wein zur Verfügung steht. Das Bild entstand als Auftrag eines Düsseldorfer Weingutsbesitzes und Hoteliers.

Das letzte Genregemälde Schwingens nimmt ein Thema auf, dem er sich bereits 1837 gewidmet hatte. Die „Vesperzeit am Sonntag“ (WVZ 29) wird 1862 zu einem „Beschaulichen Lebensabend“ (WVZ 126). Das späte Werk ist in der Formulierung von Einzelheiten konsequenter, wenn auch im Bildaufbau und in der Größe nahezu identisch mit dem frühen Gemälde. Schwingen versetzt die Szene in eine kleinbäuerliche Umgebung, die einfacheren Ausstattungsstücke lassen alles bescheidener wirken. Der Ohrensessel, möglicherweise ein Möbelstück, das Schwingen über viele Jahre begleitet hat, wird allerdings unverändert übernommen, wohingegen der Tisch nun kein spätbarockes Prunkstück, sondern ein einfacher Holztisch ist. Zwei Bilder, die zeigen, dass Schwingen sich und seinen Bildthemen über 25 Jahre treu geblieben ist. Das Bild macht aber auch deutlich, dass Schwingen früh seinen Stil gefunden hatte und offensichtlich keinen Anlass sah, ihn zu verändern. Seine Bilder haben ihm ein auskömmliches, wenn auch nicht allzu üppiges Dasein gesichert, – was er dem Markt zu bieten hatte, fand seine Käufer.

Dies gilt in besonderem Maße für die Darstellungen des Martinsabends. Ein Thema, das Schwingen vielfach variierte und das seine Kinderbilder besonders ins Blickfeld führt.

Die Reihe der Kinderbilder führen zwei undatierte Arbeiten an. Fotokopien von alten Abbildungen zeigen jedoch, dass Schwingen das Thema Kind und Hund faszinierte. Das erste Bild zeigt ein kleines Mädchen, mit langer Schürze und Häubchen bekleidet, das auf einer Treppenstufe stehend ins Gespräch mit dem Hofhund vertieft scheint (WVZ 139). Eine Szene, wie sie typisch ist für das dörfliche Leben und die Zuneigung zwischen Kind und Hund. Dieses kleine Bildchen ist 2018 bei Karbstein in Düsseldorf versteigert worden. Ebenso schildert das nächste Bild eine kleine Anekdote aus dem Leben eines Bauernkindes. Von der Müdigkeit übermannt, hat sich ein kleiner Junge in die Hundehütte zurückgezogen, den Kopf auf den Rücken des angeketteten Wachhundes gebettet, und ist tief eingeschlafen (WVZ 109). Die Holzschuhe sind ihm von den Füßen gefallen, der Mund steht im Schlaf weit offen, und nur der Hund bewacht aufmerksam den Schlaf seines kleinen Herren. Der Hund lässt sich nicht einmal durch ein eifrig pickendes Huhn ablenken. Beschirmt wird die ganze Szene von einem ausladenden Holunderstrauch, dessen Blüten auf einen Frühlingstag hinweisen. In einer zweiten Version dieses Themas wird der schlafende Junge vom Bauern des Hofes überrascht (WVZ 108). Sie wurde 2001 im Kunsthandel angeboten und ist heute in Privatbesitz.

Diese kleinen Dorfidyllen werden ergänzt durch ein 1842 entstandenes Bild, das drei Kinder mit Hund zeigt (WVZ 71). „Die Kinder pflegen ihren kranken Hund“ – eine alltägliche Begebenheit, wie alle Kinder sie schon einmal erlebt haben. Der kleine Hund wird zum Gegenstand ernster Sorge, wenn er einmal einen Tag fastet oder weniger lebhaft als an anderen Tag ist. So lässt der Hund denn, hin- und her gerissen zwischen echter Freude über die Zuwendung und dem Wunsch, sich den Kindern entziehen zu können, alles mit sich geschehen. Er erträgt die liebevolle Zwangsfütterung, solange er sich nur der Aufmerksamkeit der Kinder sicher ist. Auch hier deuten Brunnen und Holunderbusch auf eine dörfliche Umgebung hin. Schwingen mag sich an Begebenheiten aus seinen Kindertagen in Muffendorf erinnert haben und mit leiser Wehmut, gepaart mit feinem Humor, diese Kinderbilder als Beschwörung einer glücklichen Kindheit gemalt haben.

Das Gemälde „Mädchen und Katze“ (WVZ 91) ist ein weiterer Hinweis darauf, wie stark Schwingen offenbar von seiner Kindheit im Dorf geprägt war. Die Diele eines alten Fachwerkhauses ist die Kulisse für die Szene. Das kleine Mädchen hat sich den Stuhl ans Fenster gerückt und strickt einen bunten Schal. Der Eifer, mit dem sie bei der Sache ist, steht ihr ins Gesicht geschrieben, und auch die Katze, die ihr Gesellschaft leistet und mit dem Wollknäuel spielt, lenkt sie nicht ab. Für den Stuhl ist sie eigentlich noch zu klein, aber dass die Füße über dem Boden baumeln, scheint sie nicht zu stören. Mit Ausstattungsdetails ist Schwingen hier sparsam umgegangen, nur die Gläser auf dem Wandschrank und der Bierkrug an der Wand geben einen dezenten Hinweis darauf, dass das Mädchen vielleicht eine Wirtsstube zu betreuen hat, und sich die Wartezeit mit dem Stricken des bunten Schals verkürzt. Eine kleine Szene, die Ruhe und kindliches Glück ausstrahlt. Ganz ähnlich aufgefasst ist auch das Bild „Kind mit Taube, Huhn und Katze“ (WVZ 107), das noch einmal die Qualität der Kinderbilder Schwingens unterstreicht.

Aber nicht nur die Genreszenen weisen Schwingen als liebevollen Erzähler einer Kinderwelt aus. An seinen Kinderporträts offenbart sich besonders die Qualität seiner Malerei. Ein Bildnis eines kleinen Mädchens, das bisher nur aus dem Bildarchiv Söhn bekannt war, ist ein besonders schönes Beispiel (WVZ 140). Ein etwa vierjähriges Mädchen trägt einen kleinen geflochtenen Korb am Arm und es pflückt Blumen, die es liebevoll in diesem Körbchen sammelt. Es hat seine Aufmerksamkeit gerade einem Fuchsienstock zugewandt und hält eine Blüte zwischen den Fingern. Die üppigen Weinreben im Hintergrund und die blühenden Fuchsien bilden einen Kontrast zum zarten, hellen Kleid des Mädchens. Eine Kette aus dunklen Korallenperlen deutet an, dass dieses Kind nicht aus der kleinbäuerlichen Umgebung der Kindheit Schwingens stammt. Dieses Gemälde tauchte 2018 im Kunsthandel auf. Hier folgen einige Informationen dazu:
Dieses Gemälde war uns nur durch ein altes Schwarzweissfoto aus dem Archiv Söhn bekannt. Wie sich nun herausstellt, war das Foto seitenverkehrt abgezogen. Das Gemälde ist signiert und datiert (1849).

Es zeigt ein kleines Mädchen mit blaugrauen Augen und blonden Löckchen, das mit einem weissen Musselinkleidchen, einer Korallenperlenkette und einem Blumenkörbchen geschmückt ist. Das Kind steht vor einer altertümlichen Backsteinmauer, die von Weinlaub umrankt ist, und auf einer steinernen Konsole steht ein Blumenstock im Topf. Eine Fuchsie.

Im Blumenkörbchen, das das Kind am linken Arm trägt, befinden sich einige Blüten von Gartenblumen und auch Blüten der Fuchsie. Ein hübsches Sammelsurium, das den kindlichen Eifer und die Freude an den Blüten ausdrückt. Das kleine Mädchen hält mit der rechten Hand noch eine Blüte der Fuchsie umfasst und scheint mit seinem Blick zu fragen, ob es diese Blüte wohl auch noch haben dürfte?

Was hat es mit der Fuchsie auf sich ? Und wer ist das kleine Mädchen? Auf dem Gemälde oder dem Rahmen findet sich kein schriftlicher Hinweis. Andere Dokumente dazu haben sich bisher nicht gefunden, mit Ausnahme des alten Fotoabzuges.

Das Kind ist geschätzte vier Jahre alt, und Schwingen hat sein ganzes Können, sehr viel liebevolle Zugewandtheit und Detailgenauigkeit in dieses Bild hineingelegt. Die Datierung „1849“ kann aber einen Hinweis liefern. Schwingens zweites Töchterchen, Johanna Elisabeth Hubertina (Amalie) genannt Malchen, war 1845 geboren worden. Sie war im Jahr 1849 die einzige lebende Tochter Schwingens und um diese Zeit etwa vier Jahre alt. Das leuchtend grüne Weinlaub und das zarte, duftige Kleidchen deuten daraufhin, dass das Gemälde im Sommer des Jahres 1849 entstanden sein dürfte, vielleicht zum Geburtstag des Kindes, am 13. August.

Schwingen hatte 1843 bereits seine erste Tochter, die 1837 geborene Caroline Philippine, verloren. 1848 verstarb seine erste Frau, so dass es ihm sicherlich ein Bedürfnis gewesen dürfte, sein jüngstes Kind, auch als Erinnerung an seine Frau, in einem recht großen Format zu porträtieren. Das Gemälde hat die Maße 60 H x 51 B cm, für ein privates Kinderbildnis eine stattliche Größe. Malchen wurde später die Schwiegermutter des Düsseldorfer Hoffotografen Julius Söhn, der in den 1930er Jahren ein erstes Fotoarchiv mit Arbeiten Schwingens angelegt hatte. Auch daher ist es gut möglich, dass es sich bei dem Gemälde um Schwingens Tochter Malchen handelt.

Schwingen stammte ja aus dem kleinen Weinort Muffendorf und war mit der Landwirtschaft, der Blumen- und Pflanzenwelt durchaus vertraut. Und es ist überliefert, dass er seine Kinder sehr geliebt hat. Diese Liebe zum Kind drückt sich im Gemälde eindeutig aus. Was hat es nun aber mit der Fuchsie auf sich? Die Fuchsie ist eine Pflanze, die aus Süd – und Mittelamerika stammt und daher erst in der Neuzeit nach Europa kam. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts wurde sie zu einer sehr beliebten Zierpflanze, es entstand geradezu eine Fuchsienmode, die mit der Tulpenmanie in den Niederlanden im 17. Jahrhundert zu vergleichen war, wenn sie auch nicht derart finanziell desaströse Folgen zeitigte. So gibt Schwingens Gemälde nicht nur durch die Datierung einen Hinweis auf die Entstehungszeit.

Vielleicht gab es aber auch, jenseits der familiären Beweggründe, noch einen sehr handfesten Grund für Schwingen, ein so aufwendiges Kinderbildnis zu schaffen?

Es wäre immerhin denkbar, dass er für das Gemälde, das er von den drei Kindern des Ernst Eugen de Weerth schaffen sollte, zunächst eine Arbeitsprobe zu liefern hatte. Dieses Kinderbildnis der drei de Weerth-Kinder Ernst Arthur, Clara und Karl Arthur gehört mit zu den Hauptwerken Schwingens und ist von grosser Qualität. Die Kinder auf dem de Weerth-Gemälde (WVZ Nr. 115) sind etwa fünf, vier und zwei Jahre alt. Das heisst, das de Weerth-Gemälde müsste 1850 geschaffen sein worden. Also eindeutig nach dem Mädchen mit weissem Kleid und Fuchsie.

Die Ähnlichkeit zwischen den beiden Mädchen auf den beiden Gemälden besteht ja auch nicht nur im gleichen Halsschmuck, der Korallenkette, sondern auch die runden, rosigen Wangen weisen darauf hin, dass Schwingen sich mit dem Porträt seiner Tochter Malchen auf den Auftrag der Familie de Weerth so erfolgreich vorbereitet haben könnte, dass er den Auftrag tatsächlich erhielt.

Und nicht zuletzt verweist das Blumenkörbchen des Mädchens auf den schönen Spruch „So schön wie im Blumenkorb liegt Muffendorf“, von dem allerdings nicht bekannt ist, ob der Spruch bereits zu Schwingens Lebzeiten geläufig war. Auch ein familiärer Anlass könnte Schwingen dazu veranlasst haben, einen Hinweis auf Muffendorf im Gemälde unterzubringen. 1849 verstarb seine Großmutter Gertrud Nicolai, Schwingen soll bei der Beerdigung zugegen gewesen sein. Und das sei auch sein letzter Aufenthalt in Muffendorf gewesen.

Auch dieses jetzt wieder aufgetauchte Gemälde gibt Zeugnis von der großen Kunstfertigkeit Peter Schwingens.

Stilistisch in enger Beziehung zu diesem Bild steht auch eine nicht signierte Arbeit, die bereits von Holzhausen Schwingen zugeschrieben wurde.5 Es handelt sich um die drei Kinder von Ernst Eugen de Weerth (WVZ 127). Schwingen schuf auch hier ein lebendiges Bild, das den Kindern Ernst, Clara und Arthur einen kleinen Hund als Begleiter zugesellt. Der Junge im karierten Kleid bietet dem Hund ein Stückchen rheinisches Schwarzbrot an, ohne das Tier damit aber sonderlich locken zu können. Hund und Kind – ein Thema, das Schwingen so häufig malte, vereinte er hier zu einem reizvollen Familienbild.

Bisher nur aus dem Fotoarchiv Söhn, jetzt aber auch als Original im Familienbesitz, ist ein Kinderporträt bekannt, das einen kleinen Jungen zeigt (WVZ 93). Ein fröhliches Kind mit blondem Haar und einem Grübchen am Kinn. Das Format des Bildes ist fast quadratisch, auf Dekorationen hat Schwingen hier völlig verzichtet. Nur der weiße kleine Hemdkragen ist schmückendes Beiwerk. Ein handschriftlicher Zusatz auf dem Söhn-Foto nennt als Dargestellten Hubert Philipp Schwingen, das dritte Kind Schwingens aus erster Ehe. Da dieses Kind 1842 geboren wurde und hier als etwa Sechsjähriger dargestellt ist, muss das Bild um 1848 entstanden sein.

Ein besonders schönes Kinderbildnis schuf Schwingen im Jahr 1858. Das „Mädchen in Weiß“ (WVZ 120) zeigt ein etwa sechs- bis achtjähriges Mädchen, dessen große dunkle Augen einen exotischen Eindruck hervorrufen. Die langen dunklen Haare sind streng aus der Stirn zurückgekämmt und am Hinterkopf in einem Netz zu einem großen Knoten zusammen gefasst. Ein goldener Anhänger am Ohr schmückt das Kind, dessen weißes Kleid in reizvollem Gegensatz steht zu dem dunklen Haar. Es ist nicht überliefert, ob es sich um ein konkretes Porträt und Auftragswerk handelt, oder ob Schwingen das Mädchen allein wegen seiner faszinierenden Ausstrahlung gemalt hat. Aus dem Jahr 1862 ist das Bildnis eines Knaben erhalten, der im Samtanzug sonntäglich herausgeputzt dem Maler Modell gestanden hat (WVZ 125). Ein Degen an der Seite und die kleinen roten Korallenknöpfe am Kragen und an den Manschetten lockern die strenge Komposition auf. Im Hintergrund erscheint eine großblättrige Zimmerpflanze, deren Stängel mit einer roten Schleife, die das Rot der Zierknöpfe aufnimmt, zusammengebunden sind. Es ist bisher nicht bekannt, welchen Knaben das Bild darstellt, doch weisen Bezüge über die Besitzergeschichte wieder auf eine bergische Fabrikantenfamilie hin.

Das mit Sicherheit erfolgreichste Bildthema Schwingens ist der Martinsabend. Wie schon die Anzahl der heute nachzuweisenden Bilder erkennen lässt, muss es sich hierbei um ein im Rheinischen äußerst beliebtes Thema gehandelt haben. Allein sieben Bilder mit dem Titel „Martinsabend“ in unterschiedlichen Fassungen haben sich erhalten bzw. sind nachweisbar. Es sind durchweg kleinformatige Arbeiten, von denen allerdings ein eigenartiger Zauber ausgeht. Die runden Kindergesichter leuchten mit den Martinslaternen um die Wette. Neben Weihnachten ist im Rheinland das Martinsfest das schönste Kinderfest im ganzen Jahr. Kleine und größere Kinder ziehen gemeinsam durch die Straßen und singen Lieder, die den Hl. Martin ehren und die, die am Wegesrand wohnen, an seine Mildtätigkeit erinnern sollen. So kommt denn manche gute Gabe zusammen bei der Mahnung: „ … hier wohnt ein reicher Mann, der vieles geben kann …“. Schwingen schildert hier ein für das Rheinland sehr typisches Fest, das mit seinen Laternen aus Kürbissen und Rüben, mit seinen Feuern und den Bettelzügen der Kinder eng verbunden ist mit der Legende des Hl. Martin von Tours und mit den altgermanischen Bräuchen des Herbstfestes. Gerade das Martinsfest, das einen der ältesten Patrone rheinischer Kirchen ehrt, verbindet heidnisches und christliches Brauchtum besonders offensichtlich miteinander.

Im Hintergrund anderer Fassungen des „Martinsabends“ ist eine Schmiede mit rötlich glühendem Widerschein des Feuers auf den Wänden zu sehen. Die Kinder haben Kerzen in ihren ausgehöhlten Rüben angezündet und freuen sich an dem Lichterschein (WVZ 19, 20). Im Zentrum des Bildes steht ein junge Frau, ihr Kleinkind auf dem Arm. Liebevoller hat kaum ein Maler rheinisches Brauchtum illustriert. Mit kleinen Änderungen in Details hat Schwingen dieses Thema immer wieder variiert, dabei sind einige Versionen bemerkenswert, weil sie vedutenartig z.B. den Turm der St. Lambertuskirche oder das Jan Wellem Denkmal in Düsseldorf (WVZ 21, 24) erkennen lassen. Gerade die Darstellung des Jan Wellem Denkmals lässt Schwingens humorvoll-ironische Ader zur Geltung kommen: Die barocke Statue Herzog Johann Wilhelms II. von Jülich-Berg, Kurfürst von der Pfalz, wohl das Hauptwerk des Hofbildhauers Gabriel de Grupello, erfährt bei Schwingen eine erstaunliche Wandlung. Aus dem stolzen Vollblüter wird ein plumpes Pony. Nicht nur die gedrungene Figur verrät dies, sondern auch die Haltung der Beine. Das Pferd ist im Passgang dargestellt, und diese Gangart beherrschen nur Kleinpferde. Ein lustiges Bildchen, das Schwingen wahrscheinlich für eines seiner Kinder gemalt hat. Der Martinsabend war so erfolgreich und die Nachfrage offenbar so groß, dass eine Radierung nach einem Schwingen-Motiv aufgelegt wurde (WVZ 97).

Die Bilder beweisen, dass Schwingen ein großer Freund der Kinder gewesen ist. Manche Anekdote über sein Leben mit den eigenen Kindern mag daher ein Körnchen Wahrheit enthalten. Eine besonders schöne Geschichte soll hier kurz wiedergegeben werden. Es wird heute noch in seinem Geburtsort Muffendorf, einem kleinen Fachwerkdorf bei Bad Godesberg, erzählt, dass Schwingens Kinder in einem von einem Ziegenbock gezogenen Wägelchen durch die Straßen Düsseldorfs fuhren. Nebenher schritt ein stolzer Papa, der sich wohl unter den Düsseldorfer Malern als ein rheinisches Original erwiesen hatte. Aber auch diese Hinwendung zum Kind ist typisch für das 19. Jahrhundert, das man zu Recht als das Zeitalter der Entdeckung der Kindheit bezeichnen darf. Bis weit in das späte 18. Jahrhundert hinein wurden Kleinkinder eben wie kleine Erwachsene behandelt. Erst die frühen Romane (ab 1780) und die Veröffentlichung des Gesamtwerkes von Johann Heinrich Pestalozzi zwischen 1819 und 1826 änderte etwas an der Erziehungspraxis. Das wache und liebevolle Interesse Schwingens an Kindern wird in zahlreichen seiner Bilder deutlich. Seine Kinderbildnisse gehören sicherlich zum Besten, was dieses Genre hervorgebracht hat. Er malt die Kinder gleichsam als wertvolle Schätze, als fröhliche kleine Persönlichkeiten, in denen sich in besonderem Maße für den Gläubigen die Gottähnlichkeit des Menschen darstellt. Schwingen ist der Maler der rheinischen Seele geworden.

Aus der Studienzeit an der Düsseldorfer Akademie in den dreißiger Jahren sind zwei Schülerarbeiten Schwingens erhalten. Eine farbige Zeichnung nach einem Musketier des 17. Jahrhunderts, die eine Bewegungs- und Kostümstudie darstellt, hat Schwingen mit dem Zusatz versehen: „Ist Durindan nicht hier?“ (WVZ 10). Wahrscheinlich handelt es sich um eine Szene aus einem der damals in Düsseldorf sehr populären Werke von Ariost. Eine andere frühe Arbeit zeigt einen Kreuzritter vor einer mittelalterlichen Burg (WVZ 13). Beide Blätter beweisen aber, dass die Bildthemen der Akademie Schwingen nur wenig zu faszinieren vermochten. Die Zeichnungen wirken hölzern und wenig ambitioniert. Er wandte sich ab von den heroischen Figuren der akademischen Malerei, hin zu den kleinen Szenen des alltäglichen Lebens seiner Zeit. Er malte nach seiner Akademiezeit, was er selbst beobachtet hatte, was ihm aus seiner Kinderzeit im Dorf noch vertraut war. Was ihm als selbstverständlich im Miteinander des täglichen Lebens vorkam.

Schwingen gehörte zu den Malern, die sich in ihrem Leben mehrfach selbst porträtierten. So kennen wir Schwingen als jungen Mann, als reifen Herren und als alternden Künstler am Ende seines Lebens.

Ein frühes Bildnis, das Schwingen als etwa Zwanzigjährigen zeigt, ist seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges verschollen. Aber auch hier hat das Foto-Archiv Söhn wertvolle Hinweise geliefert. Das Porträt war unsachgemäß gelagert worden, Bruchkanten zeigen deutlich, dass es zusammengefaltet lange Zeit deponiert gewesen ist. Zwei Zustandsfotos vor und nach der Restaurierung zeigen einen sensiblen jungen Mann mit ernstem Blick (WVZ 3). Ganz typisch für Schwingens Porträts ist der dunkle Rock und der düstere Hintergrund, aus dem das Gesicht hervorleuchtet. Der kleine weiße Kragen schafft den Übergang zwischen Rock und Gesicht und hebt die zarten Züge gut hervor.

Ein weiteres Selbstporträt muss einige Zeit später entstanden sein. Es zeigt Schwingen bereits mit dem Ansatz einer hohen Stirn, geschmückt mit einer schönen Schleife. Dieses Bild lässt sich bisher nur durch ein in der Tagespresse veröffentlichtes Foto nachweisen, der Verbleib ist bis heute ungeklärt (WVZ 16). Etwa um die gleiche Zeit ist ein drittes Selbstbildnis entstanden, das Schwingen nach rechts gewandt zeigt. Haartracht und Kleidung entsprechen der Kleidung der Bürgerschicht gegen Mitte der 1830er Jahre (WVZ 17). Auch der Verbleib dieses Bildes ist nicht geklärt. Aus dem Jahr 1837 hat sich eine Kopie nach einem Selbstporträt Schwingens erhalten: Er hat sich mit einem breitkrempigen hellen Filzhut bekleidet dargestellt. Ein dünner Bart ziert sein Gesicht (WVZ 25).

Einige Jahre später, vielleicht in den Vierziger Jahren, hat Schwingen sich wiederum selbst gemalt. Diesmal erscheint er als reifer Mann mit Bart und goldener Hemdnadel (WVZ 82). Das Bild ist zwar signiert und datiert, doch ist die so aufschlussreiche Jahreszahl nicht leserlich. Dennoch weist das Porträt Schwingen als bescheiden wohlhabenden Mann aus, der offensichtlich in Düsseldorf sein Glück gemacht hat. Dann bricht die Reihe der Selbstporträts zunächst ab. Ein unvollendetes Bild, das daher ins Jahr 1863 datiert wird, soll zugleich das letzte Bild Schwingens und gleichsam ein Vermächtnis sein. Die skizzenhafte Ausführung legt den Schluss nahe, dass Schwingen hier vieles, was ihm im Leben bedeutsam gewesen ist, zusammen fasste, um vor sich selbst und der Nachwelt Rechenschaft abzulegen. Offensichtlich war es ihm nicht vergönnt, das Bild zu vollenden (WVZ 145). Manche Details lassen sich nicht entschlüsseln, so wie das Bild auf der Staffelei, dessen Inhalt nicht zu erkennen ist. Anderes dagegen schien ihm wohl so wichtig, dass es auch in diesem frühen Stadium der Malerei schon sorgfältig ausformuliert war. Schwingen stellte sich und seine Frau im Atelier dar. Sie beugt sich sorgenvoll über ihn und hält seine Hand – die Innigkeit dieser Verbindung wird damit unterstrichen. Schwingen sitzt am Tisch und hält den Kopf in die Linke gestützt. Den barocken Tisch kennt man von anderen Bildern als Atelierausstattung: so von der „Vesperzeit am Sonntage“ aus dem Jahr 1837 (WVZ 29) und aus der „Pfändung“ (WVZ 81). Um den Tisch herum sind die Dinge gruppiert, die dem Künstler offensichtlich viel bedeuteten: gegen den Tisch gelehnt steht eine Gitarre, was darauf hin deutet, dass Schwingen auch der Musik sehr zugetan war. Im Hintergrund, mit wenigen Strichen angedeutet, steht ein Globus, der möglicherweise auf Träume von weiten Reisen in ferne Länder hindeutet. Soweit bekannt, ist Schwingen aber niemals über das Rheinland und das Bergische Land hinaus gereist. An der Wand hängen eine Büchse und ein grüner Filzhut, beides deutet auf eine Leidenschaft hin, die Schwingen aus seinem Heimatort mitgebracht haben dürfte: die Beteiligung an der Jagd und das Sportschießen. Eines seiner Bilder, das „Preisschießen um ein fettes Schwein“ (WVZ 78, 79), hat diesen, wohl recht beliebten Sport beschrieben. Vater Schwingen hatte als Feldhüter die Jagdpacht des Freiherrn von Fürstenberg zu bewachen und Wilderer fern zu halten. Ihn selbst und seine Söhne können wir uns gut als Treiber bei den Jagden der Adeligen vorstellen. Gegen Ende seines Lebens sah Schwingen offenbar die Notwendigkeit, ein Schlüsselbild über sich selbst zu verfassen, das der Nachwelt und damit auch seinen Kindern die Möglichkeit bieten sollte, sich ein Bild über den Maler Schwingen, seine Träume und sein Wesen, zu machen.

Schwingens Hauptwerk entstand in einer Zeit, die sozial engagierte Kunstwerke von Weltgeltung hervorgebracht hat. Die Beschäftigung mit den kleinen Leuten, mit den vom Schicksal wenig begünstigten Mitgliedern der unteren Schichten wurde im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts geradezu zur Mode.

1837 schuf Albert Lortzing seine Oper „Zar und Zimmermann“ und nahm damit die Frage des sozialen Status auf. Nur ein Jahr später erschien in England Charles Dickens Roman „Oliver Twist“, der zum Synonym für sozial kritische Literatur geworden ist. Dickens selbst hatte nach dem Bankrott des väterlichen Geschäfts einige Jahre lang bittere Not gelitten und als Kind in einer Fabrik für Schuhcreme arbeiten müssen. Soziales Elend war ihm ein Begriff, den er aus direkter Anschauung kannte. In Mitteleuropa verschlimmerte sich die Situation besonders nach 1845. Missernten trieben die Brotpreise in die Höhe; 1848 kam es zur Revolution. Politische sowie soziale Umwälzungen betrafen auch das Rheinland und wurden von den Malern der Düsseldorfer Malerschule aufgenommen.

Peter Schwingen gehört zu einer Gruppe von Düsseldorfern Malern, deren Hauptinteresse dem Genre und dem Porträt galt. Das Genrebild als „freie Kunst“, das Porträt als „Brotkunst“. Zu dieser Gruppe der politisch interessierten rheinischen Genremaler sind vor allem der mit Schwingen befreundete Johann Peter Hasenclever, ferner Wilhelm Joseph Heine, Karl Hübner, Adolf Schroedter, Henry Ritter und Ludwig Knaus zu zählen.

Man kann daher Schwingen in Teilen seines Werkes zu Recht als „sozialen Tendenzmaler“ erkennen.6 Doch erschöpfen sich seine Bilder nicht in der „Elendsmalerei“. Liebevolle Szenen des ländlichen Lebens bleiben als positive Themen bestehen. Hier drängt sich auch der Vergleich mit einem Zeitgenossen Schwingens auf: Carl Spitzweg (1808 – 1885, München). Spitzwegs wohl berühmtestes Werk, wenn nicht sogar das berühmteste Werk des Biedermeiers überhaupt, sein „Armer Poet“, den er in drei Varianten malte, entstand 1839. Mit bissiger Ironie schildert Spitzweg die Lebensumgebung eines Poeten, der sich hochtrabend mit klassischem Versmaß auseinandersetzt, gleichzeitig aber eine schäbige Dachkammer bewohnt, die schlecht beheizt und dazu noch vom Regenwasser bedroht ist. Die Unvereinbarkeit von großem Anspruch und schäbiger Lebensrealität, die sicher auch das Leben zahlreicher Malerkollegen prägte, blieb lange Zeit unverstanden, und dies machte das Bild zur vollkommen missverstandenen Ikone biedermeierlicher Malerei. Zu dieser ironischen, bitterbösen Betrachtungsweise dessen, der seinen eigenen Ansprüchen nicht gerecht wird, hat es Schwingen nie gebracht. Seine Art die Dinge zu betrachten, war eher eine liebevolle, aus rheinischem Humor geborene heitere Sichtweise, die niemanden zynisch vorführen wollte.

Die stille Zurückhaltung seiner Bilder, die Beschäftigung mit den kleinen Themen seiner Umgebung kennzeichnet Schwingens Werk. Ein schönes Beispiel hierfür ist das Bild „Stilles Gedenken oder Gebet zweier Kinder am Gedächtsnistage ihres vom Blitz erschlagenen Vaters am Eichenstamme“ (WVZ 48, 49). Schwingen gelingt es hier meisterlich, die kindliche Trauer darzustellen. Die Geschwister haben das Kreuz mit einem frischen Blütenkranz geschmückt, das ältere Mädchen hält die Hände zum Gebet gefaltet, das kleinere Kind widmet sich aufmerksam einer Blüte. Es scheint die Trauer des älteren Kindes zu spüren, ohne sich aber recht des Grundes bewusst zu sein. Der Maler hat mit diesem Bild vielleicht auf ein Sprichwort hinweisen wollen. Nicht ohne Grund bildet eine Eiche den Hintergrund für dieses Totengedenken. Eine alte Regel für das Verhalten bei Gewitter besagt: Eichen sollst Du weichen! Diesen Rat hat der vom Blitz erschlagene Vater sicher nicht beherzigt. Mit wenigen Details entwickelt Schwingen hier wieder eine seiner typischen Geschichten. Seine Bilder haben ganz offenkundig einen Erzählcharakter.

Die große Geste, wie sie aus Gustave Courbets „Steineklopfern“ spricht, ist nicht Sache der Düsseldorfer Genremaler, sie beschäftigen sich mit den kleinen Dingen, mit den Alltäglichkeiten, ohne sich dabei aber im Kitsch zu verlieren. Auch ihre Ansprüche richten sich auf die Verbesserung der sozialen Lage, sie prangern Ungerechtigkeit und soziales Elend an, sie überhöhen aber ihre Themen nicht. Es gibt keine zu Pathosformeln erstarrten Gesten, es gibt nur den Versuch, durch Objektivität und Genauigkeit zu überzeugen. Die Düsseldorfer Genremaler hatten eine Nische gefunden, die ihnen erlaubte, Malerei und politische Gesinnung unschädlich miteinander zu verbinden. Das ist in der Folge nicht vielen Malern gelungen.

Peter Schwingen hat sich zeitlebens nicht auf ein bestimmtes Genre festgelegt. Sein Werk umfasst, wie der Überblick gezeigt hat, einen weiten Bogen: Porträts, Familienbildnisse, Kinderbilder, ländliche Szenen, soziales Genrebild, die Schilderung des rheinischen Brauchtums und Selbstporträts. Gerade diese Vielfalt machte es in der Vergangenheit schwer, Schwingens Werk einzuordnen. Die meisten seiner Bilder haben einen sehr privaten Charakter, wobei die Kinderbilder und die ländlichen Szenen am meisten über Schwingen verraten. Den Lebensunterhalt für die große Familie sicherten die Bildnisaufträge, sein Herz gehörte aber den Kinderbildern und den Szenen des ländlichen Lebens, die er liebevoll aus formulierte. Ihm ist glaubwürdig eine Synthese aus Romantik und Realismus gelungen, die für die Düsseldorfer Malerschule typisch ist. Schwingen gehört zu den bedeutenden Vertretern seiner Schule. Schon Walter Cohen hatte dies klar erkannt. Offenkundig waren ihm Details zu Schwingens Leben bekannt, die ihm zu der Einschätzung brachten, daß dem Maler zu Lebzeiten schweres Unrecht geschen sei und daß er später nicht eine Würdigung erfahren habe, die seiner Arbeit gerecht wurde.

Es mag Diedrich Schaarschmidts ein Großteil der Verantwortung dafür tragen, daß Schwingen aus der Kunstgeschichte der Düsseldorfer Malerschule herausgeschrieben wurde. Schaarschmiedts frühes Standardwerk von 1902 erwähnt Schwingen unter falschem Namen: Peter Schweigen statt Peter Schwingen. Der Name kommt mehrfach falsch vor, so daß es sich um einen fatalen Fehler des Autors handelt, der sicherlich die bedeutenden Werke Schwingens nicht aus eigener Anschauung kannte.

Welche Rolle Wolfgang Müller von Königswinter für Schwingens Leben und die zeitgenössische Rezeption seiner Arbeiten gespielt haben mag, das bleibt ein Thema, das sich vielleicht in der Zukunft noch klären lassen wird.

1 Hütt 1958/59, S. 389. Der einzige organisierte „Kommunist“ war Gustav Adolf Köttgen, später Sozialdemokrat
2 Kat. München 2004, Kat. Nr. 1449. Hier als bezeichnetes und datiertes Werk Baumgartners.
3 Gagel 1972, S. 121
4 Müller, W. 1854, S. 301.
5 Holzhausen 1964, S. 20.
6 Gagel 1972, S. 125.

Horst Heidermann †

Dokumentation und Werkverzeichnis7
Die Dokumentation hat Horst Heidermann ca. 2013 abgeschlossen und sie wurde für diese Neuauflage dem Manuskript entsprechend übernommen. Das Werkverzeichnis wurde, wo notwendig, ergänzt und korrigiert. Nähere dazu beim WVZ.

Unvollständig muss sie immer noch bleiben, die Biographie des in Muffendorf (seit 1914 Godesberg-Muffendorf) geborenen Malers. Es gibt außer seinen Bildern keine eigenen Zeugnisse, keine Korrespondenz, keine Aufzeichnungen, nichts. Sein Leben muss also nach wie vor aus seinen Werken und aus „Fremd“-Dokumenten rekonstruiert werden, aus Urkunden, Erinnerungen. Wichtige Vorarbeiten dazu leisteten Julius Söhn und auf der Grundlage des von ihm gesammelten Materials Walter Cohen und Walter Holzhausen.8 Bereits im Jahre 1914 hatte Söhn seinen ersten Brief „An das löbl. Standesamt Muffendorf b. Godesberg“ geschrieben und nach dem Geburtsdatum des „Peter Schwingen geboren wahrscheinlich in den Jahren 1815-1818“ geforscht.9

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Herkunft
Die bäuerliche Sippe der Schwingens lässt sich in Muffendorf seit dem 18. Jahrhundert nachweisen. Sicher ist sie wesentlich älter. Johannes Schwingen, der 1710-1722 als Pächter eines Hofes des Cassius-Stiftes, Bonn, erwähnt wird, ist der Ur-Urgroßvater des Künstlers. Seine Söhne, vor allem Heinrich, der Urgroßvater, und Theodor (Dietrich) tauchen in der ersten Hälfte des Jahrhunderts immer wieder in den Muffendorfer Kirchbüchern auf und sorgen in jeweils zwei Ehen für Nachwuchs. Theodor und sein Sohn Johannes bleiben Pächter des Cassius-Stiftes mindestens bis 1770, wahrscheinlich aber bis 1782 (üblicher Pachtvertrag über 12 Jahre).10

Mathias Schwingen, ein Urenkel des Johannes, erwirbt aus säkularisiertem Kirchengut allerdings nicht den Hof des Cassius-Stiftes, sondern über den bisherigen Pächter, seinen Schwiegervater Anton Kick, die Wattendorfer Mühle; wie es hieß mit dem Geld, das er als Soldat Napoleons verdient hatte. Auf der Mühle lebten seine Nachkommen bis 1900. 11 Über Johannes und seine Söhne sind mehr oder weniger alle Schwingens des 18., 19. und 20. Jahrhunderts miteinander verwandt – wenn oft auch kaum noch nachvollziehbar. Immer wieder haben einige, oft wenige Sprösslinge die in Muffendorf so gefürchteten Scharlach- und Diphtherie-Epidemien überstanden. Maler sind allerdings vor 1813 nicht überliefert.

Das ändert sich mit Peter Schwingen. Die Eltern sind Peter Joseph Schwingen und seine Frau Caroline Franziska Antoinette Nicolai. Elternschaft und auch Geburtsjahr des Malers wurden lange falsch angegeben (1815 statt richtig 1813). So auch von Alfred Wiedemann in seiner Geschichte Bad Godesbergs. 12 Die Aufklärung erfolgte erst im Zusammenhang mit der Jahrhundertausstellung des Rheinlandes 1925, auf der neun Bilder Peter Schwingens ausgestellt wurden. Zunächst vermutete man, aufgrund eines Briefes des Muffendorfer Pfarrers Kastert an den Düsseldorfer Kunsthistoriker Dr. Walter Cohen, damals Leiter der Gemäldegalerie der Stadt Düsseldorf, dass Schwingen zwar 1813 geboren, aber erst 1815 getauft worden sei. Cohen ordnet auch dem Maler immer noch die falschen Eltern zu.13

Nun aber ging die Initiative auf Bürgermeister Zander in Godesberg über. Er hatte das Buch von Walter Cohen über „Hundert Jahre Rheinischer Malerei“ gelesen und beschlossen, sich dem Maler in seiner Heimatstadt zu widmen. So begann er, in Muffendorf zu forschen und bald stellte sich heraus, dass ältere Muffendorfer und entfernte Verwandte wohl Bescheid wussten. So wurde von dem Angestellten auf der Godesberger Post Josef Stings 14 und dem Weinhändler Heinrich Raaf sen.15 auf das richtige Elternpaar und damit natürlich auch auf das richtige Geburtsdatum hingewiesen. Das Godesberger Standesamt bestätigte ihre Aussagen. Die Geburtsurkunde der damals noch französischen Godesberger Verwaltung brachte Klarheit. Nach dieser Urkunde sind Peter Josef Schwingen und seine Frau Caroline die Eltern. Die Geburt war am 14. Oktober 1813.

Der Beruf des Vaters wird mit „Garde-champêtre“, Feldhüter, angegeben; eine Art ländlicher Hilfspolizist. Jedenfalls schlecht bezahlt. Die Entlohnung musste von den Eigentümern der Felder als Zuschlag zur Grundsteuer aufgebracht werden.



Geburtsurkunde des Peter Schwingen, StA Bonn, Standesamt Godesberg 1813

Sie betrug noch 1852 nur 30 Taler jährlich. Wenn der Feldhüter auch die Aufgaben des Nachwächters übernahm, konnte er weitere 30 Taler kassieren. Erst 1859 wurde das Gehalt des Feldhüters auf 60 Taler erhöht.16 Peter Joseph Schwingen war demobilisierter Soldat Napoleons. Schwingen war, mit Peter Rieck, auch als gerichtlich vereidigter Taxator für Grundstücke tätig, was etwa bei Erbteilungen, Verkäufen und Kreditaufnahmen eine große Bedeutung hatte. 17 Ortsvorsteher oder Mitglied des Gemeinderates war er allerdings, soweit wir feststellen konnten, nicht, obwohl das gelegentlich berichtet wird. Im Gemeinderat wirkte hingehen seit dessen Errichtung 1846 bis 1861 Johann Peter Schwingen, ein entfernter, wesentlich wohlhabenderer Verwandter.

Dank der Unterlagen der französischen Verwaltung können wir noch einiges mehr über die Eltern erfahren. Der Vater besaß ein eigenes Haus und etwas Land in Muffendorf. Er wohnte auf der heutigen Muffendorfer Hauptstraße in der Höhe des jetzigen Hauses Nr. 36 (damals Auf der Gassen 95) in einem Fachwerkhaus, das bereits 1759 in Ehmanns Flurkarte eingezeichnet ist18, allerdings um die Jahrhundertwende abbrannte und größtenteils durch einen Neubau ersetzt wurde.19 Schon 1925 hatte Käthe Stings geschrieben: „Die elterliche Wohnung befand sich auf der jetzigen Hauptstraße Nr. 36, und von dem alten Hause, das allerdings jetzt neu aufgebaut ist, bestehen noch einige Wände, welche jetzt noch mit verblassten Malereien seines ersten Könnens bedeckt sind.“ 20

Wie waren die Lebensverhältnisse der Familie, deren zweites Kind der Maler war? Das Grundstück ist klein, umfasst 224 qm. Unmittelbar angrenzend gehören zum Haus zwei Baumgärten (Bungerte) mit 356 und 68 qm. Der gesamte Grundbesitz des Peter Josef Schwingen betrug 11756 qm, etwas weniger als vier Morgen. Davon waren aber ca. zwei Morgen Buschland. Nur 4000 qm waren Ackerland und vom wertvollen Weinland waren nur 1339 qm vorhanden. Ob dieser kleine Grundbesitz und die Einkünfte als Feldhüter genug für den Unterhalt der Familie hergaben, wissen wir nicht. Vielleicht hatte man weiteres Land hinzugepachtet. Es ist aber jedenfalls nicht üppig zugegangen im Hause Schwingen. Wenn wir zum Vergleich einmal den Grundbesitz des bereits erwähnten Mathias Schwingen heranziehen, so besaß er, der ja im Hauptberuf zudem Müller war, zusammen rund neun Morgen Land, davon allein 6002 qm Weinberge.

In ländlichen Gesellschaften mit fränkischer Erbteilung, also Aufspaltung des Erbes, gibt es eigentlich nur ein probates Mittel, der immer weiteren Zersplitterung des Grundbesitzes entgegenzuwirken. Es ist die Praxis, immer wieder untereinander im Dorf zu heiraten und so die unheilvollen Wirkungen der Erbfolge wieder auszugleichen. Vater Schwingen konnte oder wollte anscheinend diesen Weg nicht gehen. Er war wohl für die Töchter wohlhabender Muffendorfer Bauern keine gute Partie. Er heiratet also 1810 eines Wirtes Töchterlein aus Godesberg: die schon erwähnte Caroline Nicolai. Frisches Blut kommt nach Muffendorf! Die junge Frau war bereits Witwe. Sie war in erster, nur siebenmonatiger Ehe mit dem Forstaufseher Anton Joseph Maria Wentzel, einem „Garde-forestier“, – quasi die Wald-Version des Feldhüters – verheiratet gewesen, der im Forsthaus Venne wohnte. Die Familie Nicolai stammte aus Eupen. Sie scheint sich gewisser Beziehungen in Godesberg erfreut zu haben. So war Trauzeuge bei der ersten Ehe der jungen Caroline jener Sebastian Blinzler, dem der letzte Kurfürst Max Franz vor dem Einzug der Franzosen 1794 die Gästehäuser Prinz von Coburg und Prinz von Oranien an der heutigen Kurfürstenallee mit Stallungen, Remisen, Gartenland usw. zur Bewirtschaftung schenkte.21 Daraus entstand das weit über Godesberg hinaus bekannte Hotel Blinzler. Die Verbindung zu Blinzler und damit zum kurfürstlichen Hof ist insofern interessant, als sie eine Pressemeldung von 1926 zu bestätigen scheint, wonach der Vater der Caroline, Lambert Nicolai, vor seine Betätigung als Wirt Diener beim Kurfürsten Max Franz gewesen sei.22 Die Großmutter Gertrud Nicolai geb. Hilgers, stammte aus Morenhoven. Sie lebte noch bis 1849 und wurde von Peter Schwingen in einem seiner schönsten Porträts gemalt (WVZ 64). Sie wurde auf dem Burgfriedhof in Godesberg begraben.23 Nach Raaf war auch Peter Schwingen bei der Beerdigung anwesend. Danach sei er nie wieder nach Muffendorf gekommen.24

Als der spätere Maler in Muffendorf das Licht der Welt erblickte, stand die so genannte „Völkerschlacht“ bei Leipzig kurz bevor. Am 31. März 1814 zogen die Verbündeten bereits in Paris ein. Es wird nicht lange gedauert haben, bis die Kunde davon nach Muffendorf durchdrang. Der Schlacht bei Waterloo folgte der Wiener Kongress und dieser schlug die Länder am Rhein Preußen zu, obwohl sich dieses lieber ganz Sachsen einverleibt hätte. Die Rheinländer liebten die meist protestantischen Preußen und ihre Ordnung und Disziplin nicht besonders. Vielerlei Spannungen zwischen den neuen Machthabern und den Menschen der Rheinprovinz waren die Folge. Auch Peter Schwingen sollte davon spüren.

Diese Spannungen wurden überlagert von einer anderen Entwicklung, die mit der Enttäuschung über das nicht eingelöste Verfassungs-Versprechen des preußischen Königs und mit der reaktionären Entwicklung in Deutschland zusammen hing und immer deutlicher die liberalen Forderungen artikulierte. Als Schwingen 1831 nach Düsseldorf kam, waren die ersten Anzeichen des „Vormärz“ erkennbar. 1837 sorgte die Amtsenthebung der „Göttinger Sieben“, der sieben Professoren der Universität, die gegen den Verfassungsbruch durch den König Ernst August von Hannover protestiert hatten, für ein weites Echo.

Auf der anderen Seite taten die neuen preußischen Herren einiges zur Integration der neuen Provinzen in das Königreich. In Bonn wurde die Universität gegründet. In Düsseldorf wurde die alte Großherzogliche Kunstakademie wieder belebt. Zunächst unter dem Rheinländer Peter Cornelius, dann unter dem „Ostländer“ Wilhelm Schadow gelangte sie bald zu Ruhm und Ansehen und viele Kunstjünger aus Deutschland und zunehmend auch aus dem Ausland strömten an die Kunstschule. Das notorische Notstandsgebiet der Eifel wurde durch Eisenbahnen erschlossen und vor allem durch die preußische Forstverwaltung kultiviert.

In der Bürgermeisterei Godesberg, zu der auch Muffendorf als selbständige Gemeinde gehörte, wurde der Maire aus der Franzosenzeit, Engelbert Kamp, durch Männer abgelöst, die den neuen Herren genehm waren. Nach kurzen Zwischenspielen wurde 1818 Wilhelm Hugo Franken aus Poppelsdorf Bürgermeister. Als seinen Gehilfen brachte er ebenfalls aus Poppelsdorf Hubert Mathonet mit, der dann auch 1841 sein Nachfolger werden sollte. Für das neue Amt hatte sich Franken als Freiwilliger der „Befreiungskriege“ qualifiziert. Er war Oberleutnant und Kompagnieführer der Rheinischen Landwehr gewesen und hatte das Eiserne Kreuz erhalten. Sein ältester, 1818 in Oberbachem geborener Sohn Paul wurde als Maler Paul von Franken bekannt und war später Trauzeuge bei der zweiten Ehe des Peter Schwingen in Düsseldorf.25

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Ausbildung an der Düsseldorfer Akademie

Für den jungen Mann aus Muffendorf waren zunächst andere Dinge wichtiger als der Machtwechsel am Rhein und seine Folgen. Es ging um seinen zukünftigen persönlichen Lebensweg. Schwingen wollte der Kümmerexistenz des väterlichen Umfeldes entfliehen. Sein erkennbares zeichnerisches Talent bot eine Möglichkeit. Der Schritt in die alte bergische Hauptstadt war ein Weg aus dörflicher Enge und Beschränktheit. Zum Wunsch nach mehr persönlicher Freiheit und mehr Wohlstand trat aber nicht nur bei Schwingen bald auch das Streben nach einer freieren gesellschaftlichen Entwicklung hinzu.

Besonderes, auch heimatgeschichtliches Interesse fand die Frage, wie wohl der Junge aus Muffendorf, Sohn eines armen Kleinbauern und Feldhüters, den Weg auf die Akademie nach Düsseldorf gefunden habe. Allerlei Legenden ranken sich um diesen ungewöhnlichen Aufstieg. Eine Prinzessin hatte offenbar die Hand im Spiel. Aber welche?

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Die falsche Prinzessin

Da schien es einen Hinweis zu geben: Im Jahre 1840 schuf der Düsseldorfer Kunstschüler Peter Schwingen, damals schon in der 1. Malklasse und Schüler Schadows, die Kopie eines Gemäldes seines Lehrers: die „Prinzessin Wilhelmine Luise von Preußen“. Diese war verheiratet mit Prinz Friedrich von Preußen (1797-1888), der als Kommandeur der 14. Preußischen Infanteriedivision nach Düsseldorf gekommen war und damit quasi die neue Hohenzollernsche Dynastie in der alten bergischen Hauptstadt vertrat. Diese Prinzessin stammte aus dem Hause Sachsen-Anhalt, war selbst künstlerisch interessiert und studierte auch an der Kunstakademie. So lag es nahe, sie als die Patronin des jungen Malers aus Muffendorf anzusehen; denn Wolfgang Hütt hatte aufgrund von damals in der DDR lagernden Akten berichtet, dass die „Prinzessin Wilhelmine von Preußen“ ihn zu einem Stipendium vorgeschlagen habe. Zwar ließ sich nicht aufklären, wieso die Prinzessin von dem Muffendorfer etwas hatte hören können, aber Lücken im Lebenslauf des Malers gab es gerade in der frühen Zeit ja reichlich.26

Inzwischen hat sich aufgrund einer Prüfung der von Hütt zitierten Quelle herausgestellt, dass diese Annahme auf einem Lesefehler von Hütt beruhte. Hütt hatte die Prinzessin „Wilhelm“, wie es im Originaldokument 27 eindeutig heißt, in eine Prinzessin „Wilhelmine“ verwandelt. Das sind aber nun aber zwei bemerkenswert verschiedene Personen. Während die Wilhelmine Luise aus Düsseldorf eine zwar liebenswürdige, aber sonst wenig hervortretende Persönlichkeit war, bedeutete „Prinzessin Wilhelm“ nicht mehr und nicht weniger als die Gemahlin des Prinzen Wilhelm (1797-1888), des späteren Königs von Preußen und deutschen Kaisers, die Kaiserin Augusta (1811-1890)!

Prinz Wilhelm war der zweite Sohn des Königs Friedrich III. Ab 1840 wurde er von seinem Bruder, dem König Friedrich Wilhelm IV., der keine Kinder hatte, offiziell als eventueller Nachfolger und „Prinz von Preußen“ nominiert. Seine Frau aus dem Hause Sachsen-Weimar hatte der Prinz von Preußen 1829 geheiratet, nachdem sich die von diesem angestrebte Liebesheirat mit einer nicht standesgemäßen Dame aus gleichwohl adeligem Hause, der Prinzessin Elisa Radziwill, aus dynastischen Gründen zerschlagen hatte. Seiner nunmehr Angetrauten hatte der Prinz geschrieben, sie wisse ja, dass er eine andere liebe, die er nicht heiraten könne, er werde ihr, der Prinzessin Augusta, aber immer mit Respekt begegnen. Daran hielt er sich in der immerhin fast sechzigjährigen Ehe. Augusta war die selbstbewusste Enkelin des Großherzogs Carl August von Sachsen Weimar-Eisenach und dachte in den Leitlinien, die ihr die Erziehung in einem liberalen und weltoffenen Adelshause mitgegeben hatte. Die Förderung der Literatur und der bildenden Kunst betrieb sie mit Engagement und als Verpflichtung.

Als es infolge der französischen Julirevolution auch in Rhein-Preußen zu Unruhen kam (Eupen, Malmedy, Aachen, Köln, Elberfeld), sah man sich in Berlin zu besonderen Maßnahmen genötigt. Die Forderung zum Anschluss an Frankreich war hier und da wieder einmal aufgetaucht. Darauf reagierten die Preußen besonders allergisch. Zusätzliche Truppen wurden nach Köln und Aachen verlegt. Am 24. September 1830 wurde Prinz Wilhelm zum Generalgouverneur von Rheinland-Westfalen ernannt. Im Zuge der Vorbereitung auf die neue Aufgabe, machte er Reisen durch das Gebiet und besuchte am 9. September 1830 auch Bonn.28 Der Prinz sollte nicht nur Erkunden und schnelle Entscheidungen – falls sie notwendig wurden – erleichtern, vor allem sollte er Präsenz zeigen und durch positive Maßnahmen die Bevölkerung für Preußen mehr als bisher motivieren. Allerdings konnte er infolge einer Erkrankung seinen neuen Posten erst im Dezember 1830 antreten. Amtssitz des Generalgouverneurs war die Festung Köln,29 die Wohnung war allerdings im Koblenzer Schloss.

Ein Junge aus Muffendorf sollte von der preußischen „Kulturoffensive“ profitieren: Ein weiterer, offizieller Besuch des Prinzen Wilhelm in Bonn, nunmehr als Gouverneur, schloss sich am 30. Mai 1831 an. Diesmal war auch die damals 19jährige Prinzessin dabei.30 Wir erfahren das aus der letzten Strophe eines Huldigungsgedichtes, das beim „Festmahle“ für die hohen Herrschaften im Boeselager Hof vorgetragen wurde. Ein Ball, auf dem der Prinz und seine Frau bis Mitternacht blieben, beendete den Tag. Die hohen Herrschaften wohnten mit Gefolge im Hotel Stern.31 Eine wichtige Rolle spielte neben dem Oberbürgermeister und dem Rektor der Universität bei den Vorbereitungen und auch beim Ablauf des Besuches Freiherr von Fürstenberg, war er doch als Reichsfreiherr der ranghöchste katholische Adelige in Bonn. Allerdings hatte er erst im Februar 1830 das später so genannte Fürstenberg’sche Palais, heute Hauptpost, von dem Chirurgen von Walther erworben. Aber: Welcher Fürstenberg war nun der Käufer? Vermutlich um 1820 hatte Friedrich Leopold Freiherr von Fürstenberg, wohnhaft zu Eggeringhausen im Sauerland, die Muffendorfer Kommende gekauft,32 Pächter blieb aber anscheinend zunächst der bisherige Eigentümer Gottfried Schmitz. Friedrich Leopold von Fürstenberg starb 1835 und vermachte die Muffendorfer Kommende seinem jüngsten Sohn Carl Joseph Freiherr von Fürstenberg, geboren am 26. April 1810, der am 11. Juli 1839 Maria Felicitas Reichsgräfin von Wolff-Metternich in Düsseldorf heiratete. Der Erwerber des Bonner Palais war ein Enkel von Friedrich Leopold, nämlich Franz Egon von Fürstenberg (1797-1859), der später den Grafentitel erlangte und sich nun Graf von Fürstenberg-Stammheim, nach seinem Wohnsitz in der Nähe Kölns, nannte. In den Bonner Unterlagen ist sein Schriftzug „FE RfrvFürstengberg“ entzifferbar. Franz Egon war der Sohn Theodors, einem der insgesamt fünf Söhne des Friedrich Leopold. Der spätere Besitzer der Kommende war also sein (dreizehn Jahre jüngerer) Onkel. Auch zum „Festmahle“ hatte sich „Fürstenberg“ angemeldet und vermutlich war er als Reichsfreiherr in unmittelbarer Nähe der hohen Herren placiert worden. Leider ist aber keine Sitzordnung überliefert und über die Tischgespräche wissen wir natürlich nichts.

Vermerkt sei aber, dass Franz Egon anscheinend ein kunstsinniger Mann war, der 1836 auch den Weinberg auf dem Apollinarisberg bei Remagen samt Kirche und Probstei von den Brüdern Boisserée kaufte und dort aus seinen privaten Mittel den Bau der (neuen) Apollinariskirche, deren Ausmalung und den Klosterbau daneben finanzierte.33 Die vom Dombaumeister Zwirner erbaute Kapelle wurde von Schülern Schadows ausgemalt und zählt heute noch zu den Schmuckstücken der Neugotik und der spätnazarenischen Malkunst.

Der Besuch des Prinzen und der Prinzessin in Bonn war im Mai 1831. Seit dem 13. Oktober 1831, einen Tag vor seinem 18. Geburtstag, wohnte der Junge aus Muffendorf in Düsseldorf.34 Was war inzwischen geschehen?

Eine Urkunde vom 14. Dezember 1831 im Geheimen Staatsarchiv in Berlin teilt folgendes mit: „Ihre königliche Hoheit die Frau Prinzessin Wilhelm von Preußen hatten persönlich dringend einen jungen Zeichner, Peter Schwingen aus Muffendorf, Regierungsbezirk Cöln, dem unterzeichneten Oberpräsidenten zur Aufnahme in die Kunstschule und, da er ganz vermögenslos, zur Unterstützung empfohlen.“ Der unterzeichnete Oberpräsident Philipp von Pestel war seit Juli 1831 im Amt, wodurch sich die Intervention der Prinzessin leicht auf die Zeit nach dem Besuch in Bonn eingrenzen lässt. Das Kuratorium der Kunstakademie ging der Sache sofort nach und stellte fest, dass Schwingen ein Anfänger sei, über dessen Talent erst etwas nach einem fachlichen Zeichenunterricht entschieden werden könne. Die Akademie stellte eine Freistelle in Aussicht, der Regierungspräsident in Köln wurde um Unterstützung gebeten. Dieser hatte aber kein Geld frei. So gewährte die Akademie, um dem jungen Mann zu helfen und dem Wunsche seiner hohen Gönnerin entsprechen zu können, aus eigenen Mitteln ein Stipendium von 50 Talern und zwar in zwei Raten. 25 Taler sollte er beim Eintritt in die Schule erhalten und die restlichen 25 dann, wenn er sich nach Ablauf eines halben Jahres durch ein Attest des Direktors über seinen Fleiß, seinen Beruf und sein Betragen vorteilhaft ausweisen könne. Diese ganze umständliche Darlegung in der Akte dient dem Direktorium der Akademie und dem Oberpräsidenten nur zur Klärung der Frage, wie denn nun im Haushalt der Akademie die im Grunde ohne Genehmigung ausgegebenen 50 Taler verbucht werden sollen. Unterschrieben haben der Oberpräsident von Pestel, der Vorsitzende des Kuratoriums der Akademie Georg Jacobi und der zuständige Regierungssekretär Dr. Fallenstein. In Berlin entscheidet das Ministerium der Geistlichen, Unterrichts- und Medizinalangelegenheiten im Januar 1832, dass das Geld im Titel „Insgemein“ (heute etwa „Allgemeine Ausgaben“) für 1831 und 1832 verbucht werden könne, „macht aber dem Kuratorium zur Pflicht, die zweite Hälfte nur dann anzuweisen, wenn der Bericht der Akademie über die Anlagen, gute Fortschritte und das Betragen die Berechtigungswürdigkeit außer allen Zweifel stellt“. Nach offenbar erfolgreicher Zeichenausbildung in Düsseldorf ab Herbst 1831 wird Schwingen nach einem Jahr, im 3. Quartal 1832, in die Vorbereitungsklasse der Akademie aufgenommen und erhält glänzende Noten.

Zur Ergänzung dieses Ablaufes kann noch ein Brief des Muffendorfer Weinhändlers Heinrich Raaf an Bürgermeister Zander vom 9. Mai 1925 herangezogen werden. Zander hatte sich an Pfarrer Dr. Herkenne gewandt, um im Zuge der Vorbereitung des Heimatmuseums mehr über den Maler Peter Schwingen zu erfahren.35 Der Pfarrer hatte geantwortet, dass Raaf und Joseph Stings aus Muffendorf Material über Schwingen gesammelt hätten. Diese behaupteten, dass eine „geborene Nicolai“ die Mutter gewesen sei, was aber ja nicht stimmen könne. Nun, in weltlichen Dingen können auch Pfarrer irren. Zander wurde nun seinerseits aktiv und erhielt Antwort von Raaf und von Käthe Stings. Raaf wusste von einer Begegnung mit einem „Herrn“ zu berichten, der Schwingen beim Zeichnen beobachtet habe, als dieser etwa 16 Jahre alt in der Landwirtschaft seines Vaters arbeitend, im Felde gezeichnet habe. Dieser Herr habe dann für die weitere Ausbildung Schwingens gesorgt. Das wäre also im Jahre 1829 oder wahrscheinlicher im Jahre 1830 gewesen. Das Treffen habe am Meelweg stattgefunden.36 Hier wäre demnach das freilich etwas vage formulierte „missing link“.

Da die „Prinzessin Wilhelm“ bis 1831 nur einmal in Bonn gewesen ist, nämlich bei dem erwähnten „Antrittsbesuch“ des Prinzen, bleibt eigentlich nur die Schlussfolgerung, dass dieser Besuch von Fürstenberg genutzt wurde, den Namen Schwingen ins Gespräch zu bringen. Ob er selbst bei einem Besuch in Muffendorf oder über einen Verwandten von der Existenz dieses hoffnungsvollen Adepten der Mal- und Zeichenkunst erfahren hatte, wissen wir natürlich auch nicht.

Schwingen war also ein reiner Autodidakt, als er nach Düsseldorf kam. Die Muffendorfer Dorfschule, einklassig, der Lehrer war gleichzeitig Küster des Dorfes, hatte ihm wohl auch nicht viel vermitteln können. Das Schulhaus ist schon auf den erwähnten französischen Karten ausgewiesen. 1820 wurde ein zweites Schulhaus errichtet. In der alten Schule, heute Martinstr. 5, hatte es nur das Schlafzimmer des Lehrers und einen weiteren Raum für den Unterricht, gleichzeitig Wohnzimmer des Lehrers, gegeben. Der Schulbesuch war schlecht. Im Sommer kamen vielleicht 25 Prozent der Kinder zur Schule.37 Bisher sind von Schwingen keine Genrebilder aus der Schulmilieu aufgetaucht, etwa in der Art des Schulmeisters Jobs bei Johann Peter Hasenclever, mit dem Schwingen später in Düsseldorf befreundet war.

In Düsseldorf wurde Schwingen zunächst mit Vorschußlorbeeren bedacht. Als Teilnehmer der Vorbereitungsklasse wird er von Carl Ferdinand Sohn wie folgt beurteilt: Anlage: „Sehr gut“, Fleiß: „Vortrefflich“.38 Obwohl ihm zunächst aus Mangel an Mitteln im Jahre 1833 kein Stipendium bewilligt werden konnte, ergibt sich im Oktober noch eine Lösung. Er erhält 50 Taler, die unvorhergesehen frei geworden sind.39 Bereits im Studienjahr 1833/34 wechselt er in die II. Klasse der Maler (Lehrer: Ferdinand Theodor Hildebrandt). Anlage und Fleiß werden weiter mit „Sehr gut“ bewertet. Jetzt wird auch das Stipendium vermerkt. Bald aber trübt sich das Bild.

Im Studienjahr 1834/35 wird zwar wieder ein Stipendium angezeigt (nur 6 von 33 Schülern der zweiten Klasse erhalten ein solches), aber unter Fleiß steht „Schlecht“ und außerdem enthält die nach Berlin gesandte Liste den Vermerk: „Hat sich nach den Herbstferien (1834 HH.) ohne Entschuldigung 5 Wochen lang nicht eingefunden“. Stipendium ade! Die Akademieleitung schrieb am 24. Februar 1835 an das zuständige Ministerium nach Berlin: „Da er nach den Bemerkungen in der mittels besonderen Berichts eingereichten Schülerliste (Nr. 15 der Malervorbereitungsklasse) sich als unfleißig gezeigt hat, so wird ihm eine fernere Unterstützung nicht zu bewilligen sein“.40 Man muss der Akademie zugestehen, dass sie zwar Schwingens Fleiß mit „sehr schlecht“, aber gleichzeitig seine Anlage mit „sehr gut“ beurteilt.

Es blieb allerdings nicht bei diesen Konsequenzen. Neben dem Stipendium verlor Schwingen auch seinen Arbeitsplatz im Akademiegebäude. Dort waren die Raumverhältnisse äußerst beengt und die Akademie hatte deswegen schon 1832 die Neuaufnahmen begrenzt. Außer Schwingen war auch Caspar Scheuren zu spät zurückgekommen. Er verlor ebenfalls seinen Platz im Atelier des Akademiegebäudes an pünktlicher zurückkehrende Schüler. Sie kamen vor allem aus den östlichen Provinzen Preußens. Dieser Vorgang wurde Gegenstand einer ausgedehnten literarischen Fehde, als der bekannte Düsseldorfer Kunstfreund Anton Fahne ihn aufgriff und in einer Publikation als eines der vielen Beispiele für die Benachteiligung der Rheinländer gegenüber den „Ostländern“ hochstilisierte.41 An dieser Fehde beteiligte sich auch der Regierungsregistrar Johann Joseph Scotti, der später im Leben Schwingens noch eine wichtige Rolle spielen sollte.

Im Studienjahr 1835/36 ist die strenge Akademie gnädiger: Fleiß: „Geht an“, aber ein Stipendium gibt es nicht mehr. 1836 wird es dann wieder besser. Begabung: „Ausgezeichnet“, Fleiß: „Gut“, Betragen: „Gut“, Freischüler. Also wenigstens keine Schulgebühren. 1837 wird in der Rubrik Stipendium „arm“ vermerkt, was evtl. eine Freistelle nach Vorlage eines „Armutszeugnisses” bedeuten könnte.42 Danach gibt es in dieser Spalte keinerlei Eintragungen mehr, also weder Stipendium noch Freistelle. Schwingen geht es finanziell jetzt besser. Er verkauft seine Genrebilder, besonders den Martinsabend, und die ersten Porträts in Elberfeld. Er hat auch wieder einen eigenen Arbeitsplatz in der Akademie.43

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Erfolg und erste Heirat

Schwingen heiratete nach diesen ersten Erfolgen als Maler am 2. September 1837. Seine Frau Magdalene Philippine Schmitz war die Tochter eines Damenschneiders, der in seinem Haus in der Mühlenstraße auch Zimmer an die Eleven der nahe gelegenen Kunstakademie vermietete. Schwingen wohnte vermutlich dort zur Untermiete wie vor ihm (mit ihm?) auch Eduard Bendemann und Heinrich Mücke.44 Das junge Paar blieb nach der Heirat noch einige Jahre im Hause der Schwiegereltern. Aus der ersten Ehe gingen vier Kinder hervor. Als die erste Tochter Caroline Philippine – ihre bevorstehende Geburt war der unmittelbare Anlass der Heirat – früh verstarb, wurde sie im Familiengrab Schmitz beigesetzt. Das Grab auf dem Friedhof an der Clever Straße hatte einen Grabstein, was, wie auch der Hausbesitz, auf einen gewissen Wohlstand schließen lässt. Der Sohn Joseph Schmitz und die Töchter standen Schwingen für seine frühen Studien Modell (WVZ 5,6,7,58,59).

Die malerischen Erfolge setzen sich fort. Im Studienjahr 1840/41 wird Schwingen, 27 Jahre alt, in die I. Malklasse versetzt. Seine Anlage wird als „bedeutend“, Fleiß und Betragen werden als „ausgezeichnet“ benotet. Schadow selbst ist jetzt sein Lehrer. Das Porträt der Prinzessin Wilhelmine Luise von Preußen, als Kopie nach Schadow, entsteht (WVZ 54). Der junge Maler ist nun in der Spitzengruppe der Studenten, der ausübenden Eleven, freilich noch nicht in der Meisterklasse, in die nur bekannte Maler dann berufen wurden, wenn man sie an Düsseldorf und die Akademie auch nach Beendigung der Ausbildung noch binden wollte. Schon die von Schwingen gewählten Themen für seine Bilder hätten dies in jedem Falle verhindert. Sie waren sicher nicht im Sinne des Direktors. 1843/44 heißt es in den Akademieunterlagen: „malt jetzt ein Schützenfest mit Bauern“; 1843/44: „arbeitet des Erwerbs halber auswärts. Mehrere Genrebilder: Schießen um ein Schwein“ (WVZ 72, 73). So gerät denn auch die abschließende Beurteilung durch die Akademie etwas säuerlich (I. Klasse 1844/45): „Im 3. Quartal abgegangen. Seine Bilder haben etwas Kommunes, wozu die von ihm gewählten Gegenstände leicht hinreissen“.

Mit seinen dörflichen Genrebildern und den Wuppertaler Innenraumporträts hatte Schwingen schon damals einen der Höhepunkte seiner künstlerischen Laufbahn erreicht. Die Akademieleitung konnte das wohl nicht erkennen. Über die Porträtmalerei von Schwingen war man sicher an der Spitze der Akademie informiert. Aber man betrachtete diese Brotkunst eher abfällig. Schadow erinnerte sich nur ungern an die Berliner Jahre mit der „Prinzessinnenmalerei“.




Familiengrab Schmitz auf dem Golzheimer Friedhof, heute nicht mehr vorhanden

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Künstlerleben in Düsseldorf
Allgemeiner Verein der Carnevalsfreunde

Schon bevor Schwingen nach Düsseldorf kam, war dort 1829 der Vorläuferverein des später größten Karnevalsvereins der Stadt gegründet worden.45 1840 wurde dann nach einigen Intermezzi ein neuer Verein gegründet, der sich nun „Allgemeiner Verein der Carnevalsfreunde“ nannte. Wir dürfen annehmen, dass der Maler aus dem heimischen Umfeld dem Karneval zugeneigt war und sicher bald mit anderen Freunden und sofern es seine Finanzen erlaubten, das Vereinslokal dieser Gesellschaft beim „langen Leim”, die Wirtschaft von A. H. Cürten in der Berger Straße, aufsuchte. Diese Karnevalsgesellschaft, obwohl allen politischen Richtungen offen, entwickelte sich bald zu einem Treffpunkt liberaler Düsseldorfer Bürger und Maler.

Wir finden unter ihren Mitgliedern neben dem konservativen Juristen, Historiker und Kunstmäzen Anton Fahne und dem Möbelfabrikanten Friedrich August von Stockum 46, den linksliberalen Advokat-Anwalt Hugo Wesendonck (1817-1900), später Abgeordneter der Frankfurter Nationalversammlung, 1850 in Abwesenheit in Düsseldorf zum Tode verurteilt 47, ferner den ebenfalls liberalen Advokat-Anwalt Anton Bloem (1814-1884), der in Düsseldorf in Kunst-, Literatur- und Politikkreisen bestens bekannt war 48 und von dem deutsch-amerikanischen Maler Emanuel Leutze porträtiert wurde. Hinzu kam der bekannte Armenarzt Dr. Franz Reinartz, Mitglied des Vorparlaments und Reformkonservativer.49 Seit 1846 gehörte auch Wolfgang Müller von Königwinter 50 dem Vorstand des Vereins an. Laurentz Cantador, ein angesehener Kaufmann in Düsseldorf, der spätere Kommandant der Düsseldorfer Bürgergarde, war ebenfalls Mitglied.

Von den Düsseldorfer Malern nennen wir nur Andreas Achenbach, Lorenz Clasen 51, Ernst Fröhlich, Johann Peter Hasenclever 52, Carl Wilhelm Hübner 53, Paul Kiederich, Wilhelm Kleinenbroich, Carl Hilgers 54, Georg Saal 55, Adolf Schrödter, J. B. Sonderland und Franz Wieschebrink. Aus Unterlagen im Nachlass von Anton Fahne wissen wir, dass auch Peter Schwingen dem Verein angehörte.56 So meldet er sich 1846 zur großen Maskenredoute am 19. Februar 1846 im Cürtenschen Saal an. An dieser Maskenredoute nahm auch Seine königliche Hoheit Prinz Friedrich von Preußen teil. Es war einfach der Ball in Düsseldorf.

1847 gehörte Schwingen einem Ausschuss des Vereins an, der den Karnevalsball dieses Jahres vorbereiten sollte. Andere Ausschussmitglieder waren Anton Fahne (Vorstandsmitglied), der Apotheker von Baerle 57, der Maler Ernst Fröhlich (Vorstandsmitglied), der Wirt Wilhelm Eissenbarth (Vorstandsmitglied), die Maler Johann Peter Hasenclever, Carl Hübner, G. Saal, Johann Baptist Sonderland und Franz Wieschebrink Schließlich gehörten auch Romuald Jacobi, Enkel des von Schwingen Porträtierten Friedrich Heinrich Jacobi, und der bereits genannte Hugo Wesendonck dazu.

Im Vormärz geriet diese Karnevalsgesellschaft immer wieder in Konflikt mit der Polizei. So wurde ihr am 1. Februar 1844 die Konzession entzogen, die jährlich neu beantragt werden musste. Ein von Wilhelm Kleinenbroich im Auftrage des Vereins gemaltes Bild wurde von der Polizei beschlagnahmt. 1848 wurde die Konzession wegen der 1847 ernannten „Ehrenmitglieder”, darunter viele liberale und kritische Geister, der Demokrat Karl d’Ester aus Köln und die französische Schriftstellerin George Sand, erst gar nicht erteilt. Schwingen dürfte im Kreis dieser Karnevalsgesellschaft die politische Orientierung gefunden haben, die in Herkunft und Aufstiegsstreben des armen Dorfjungen bereits angelegt war.

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Anti-Musik-Verein

Mit einigen Mitgliedern des Vereins und auch der späteren Künstlergruppierungen wie „Verein Düsseldorfer Künstler“ und „Künstler-Verein Malkasten“, war Schwingen noch besonders durch einen Stammtisch des „Anti-Musik-Vereins“ verbunden. Damit war m. E. schon in der Namensgebung deutlich, dass man die Philister und die Maler, die mit ihnen „gemeinsame Sache“ machten in diesem Kreis nicht zu sehen wünschte. Der „Allgemeine Musikverein“ war in Düsseldorf seit 1818 wichtiger Motor der Niederrheinischen Musikfeste. Das selbstbewusste Liebhaber-Ensemble meist gutbürgerlicher Musiker und Musikfreunde war seit der Zeit Friedrich August Burgmüllers und Felix Mendelssohn-Bartholdys wichtiger und ständiger Partner der städtischen Musikdirektoren und für viele Maler nicht nur ein Ort, um ihrer Musikliebe Ausdruck zu verleihen, sondern auch, um die Bekanntschaft wohlhabender Düsseldorfer Bürger oder ihrer Töchter zu machen, die als Käufer, Auftraggeber oder zukünftige Schwiegerväter und Ehefrauen in Frage kamen. Bekannte Maler gehörten dem Verwaltungsausschuss des Vereins an. 1847 wurde – nach Julius Rietz – Ferdinand Hiller städtischer Musikdirektor. Als Hiller nach Köln ging folgte dann 1850 bis 1854 Robert Schumann.

Anton Fahne gibt allerdings in seiner Darstellung des Carnevals eine andere Deutung des Namens.58 Er schreibt: „Keine Stadt der Welt hat, im Verhältnis, so viele heitere Gesellschaften als Düsseldorf.“… „Den Antimusikverein, deshalb so genannt, weil er keine herumziehende Bänkelsänger, Orgeldreher etc. duldet, und das Geld statt dessen für Arme verwendet. Zu diesem Ende läßt man an manchen Tagen eine geschlossene Büchse herumgehen, in welche jeder nach Belieben sein Scherflein hineinlegt. Die Gesellschaft kommt täglich abends von 8-10 in einem Locale bei einem Glase Bier zusammen. Komische Lieder werden gesungen, scherzhafte Fragen aufgeworfen und allerhand Exercicien ausgeführt, z. B. wird das ganze Exercicium eines Infanteristen durch geschicktes Behandeln der Bierglasdeckel täuschend nachgeahmt; man macht unter dem Titel: Beethoven’sche Symphonien, Musik, wobei allerhand Mundfertigkeiten, die über den Tisch schnarrenden Finger, der Ofenschirm und die Feuerzange sowie andere ähnliche Gegenstände die Instrumente bilden, mit denen man höchst spaßhafte und dabei Bewunderung erregende Sachen aufführt. Mitunter treten Unterhaltungen mit Marionetten ein, Verloosungen von allerhand scherzhaften Gegenständen, wobei die Loos-Einnahmen in die Armenkasse fließen.“ Da Fahne keine andere der Düsseldorfer Gesellschaften so ausführlich schildert, darf man annehmen, dass er zu den Mitgliedern gehörte. Ganz so ernst wurde aber die Enthaltung von jeglicher Musik wohl nicht genommen. Im Januar 1850 lud der Verein zu einem „Großen Kabliau-Essen mit Orchesterbegleitung“ ein.59

Dem Stammtisch mit offiziellem Sitz im „Geburtshaus“ Heines gehörte auch Johann Peter Hasenclever als wichtiges Mitglied an. So wird es denn auch kein Zufall gewesen sein, dass – wie Gottfried Keller berichtet – 1850 anlässlich eines Geburtstages von Hasenclever die fröhliche Festgesellschaft im Hause eines Musik- und Gesangsvereins die Zylinder der Mitglieder an der Garderobe zertrümmerte.60

Zur Geburt des zweiten Kindes von Hasenclever, des Sohnes Peter, schickten die Freunde 1847 aus der Wirtschaft von Daniel Penke 61 in der Bolker Straße 467 an diesen ein Dokument, in welchem der Sohn, das „Häselein“, zum Ehrenmitglied des Vereins ernannt wurde.62 Das Dokument ist mit Scherenschnitten von Wilhelm Müller geschmückt, die zeigen, wie die Hasenfamilie den Armen Geld gibt, damit sie Kohlen und Brot kaufen können. Johann Wilhelm Preyer und Frau Meinardus 63 als Paten


Ehrenurkunde des Anti-Musikvereins für Johann Peter Hasenclevers, 1847

danken dem Pfarrer für seine Bemühungen um den Täufling.64 Die lustige Gesellschaft geht davon aus, dass man im Geburtshaus Heines tagt. Es war keineswegs üblich im Düsseldorf der Zeit, darauf besonderen Wert zu legen. Ganz traf diese Behauptung auch nicht zu. Zwar war das Haus Bolkerstraße 467 von 1809 bis 1820 das Wohnhaus der Familie Heine gewesen, geboren wurde der Dichter aber im Hause gegenüber, Bolkerstraße 602 (580), heute Nr. 53.65

Diese freundschaftlichen Verbindungen, über die wir natürlich auch zu wenig wissen, könnten als Schlüssel mancher Entwicklungen auch bei Schwingen dienen. Hasenclever ist wie dieser im „Allgemeinen Verein der Carnevalsfreunde“, wie dieser Gründungsmitglied des „Vereins Düsseldorfer Künstler“ und wird dort in den Vorstand gewählt, wie dieser Gründungsmitglied des Malkasten und dort wiederum im Vorstand. Zwischen Hasenclever und Friedrich Sigmund Lachenwitz, einem der Trauzeugen von Schwingen bei seiner zweiten Ehe, bestanden freundschaftliche Beziehungen. Lachenwitz Schwester Emilie wurde 1842, vermutlich anlässlich der Verlobung mit Johann Wilhelm Preyer, von Hasenclever porträtiert. Zwischen den Gebrüdern Preyer und Hasenclever bestand eine enge Freundschaft. 1846 entstand das Porträt Johann Wilhelm Preyer von Hasenclever (heute Nationalgalerie Berlin) und 1853 das Bildnis Sigmund Lachenwitz (heute Stadtmuseum Düsseldorf). Hasenclever und Lachenwitz gehörten 1850 zu den Initiatoren der Aufnahme von Ferdinand Freiligrath in den Malkasten.

Als erster hat die Urkunde der Maler Carl Wingender unterschrieben, der später zeitweise in Elberfeld ein gemeinsames Atelier mit Richard Seel hatte. Zu den Mitgliedern des Anti-Musik-Vereins gehörte auch Carl Hilgers, den Hasenclever etwa 1850 porträtierte.66 Weiter ist die Unterschrift von Franz Wieschebrink, ebenfalls im Karnevalsverein, zu erkennen, der sich um diese Zeit dem humoristischen Genre zugewandt hatte und auch zu den Mitarbeitern der Düsseldorfer Monathefte gehörte. Er war später ebenfalls Gründungsmitglied des Malkasten.67

Auch der Scherenschneider Wilhelm Müller ist dabei. Seiner Unterschrift hat er als Erkennungszeichen eine Schere hinzugefügt. Müller wurde vor allem bekannt als Autor des im September 1848 entstandenen Scherenschnitts „Die Toten an die Lebenden“ aus Anlass der Verhaftung Freiligraths, wegen eben dieses Gedichtes. Auch Hasenclever war bekanntlich Freiligrath eng verbunden. Freiligrath wurde vom Geschworenengericht freigesprochen.68

Aber nicht nur Künstler sind vertreten. Neben anderen hat der Kaufmann Moritz Geisenheimer unterschrieben, der am 10. Mai 1848 als Nachfolger des in die Frankfurter Nationalversammlung gewählten Hugo Wesendonck Vorsitzender des „Vereins für demokratische Monarchie“ wurde. Dieser Verein war damals die größte politische Vereinigung Düsseldorfs mit über 2000 Mitgliedern. Er trat für eine konstitutionelle Monarchie bei starker Beschränkung der Rechte des Monarchen ein.69 Der Wirt und Bierbrauer Lorenz Esser, einer der Mit-Unterschreiber, gehörte wie der „Rentner“ Andreas Biergans, ebenfalls diesem Verein an. Ab 1849 wird er Mitglied des Stadtrats. In den Mai-Wahlen des Jahres 1848 konnte der Verein 17 von 19 Düsseldorfer Wahlkreisen gewinnen. Aus seiner Mitgliedschaft wurden der Advokat-Anwalt Hugo Wesendonck nach Frankfurt in die deutsche, Advokat-Anwalt Anton Bloem und Notar Josef Euler in die preußische Nationalversammlung nach Berlin gesandt.

Auf der Urkunde finden wir auch die Unterschrift „Reinartz“. Der Düsseldorfer Arzt und Stadtverordnete Dr. Franz Reinartz gehörte, ebenfalls zum „Allgemeinen Verein der Carnevalsfreunde“, seit 1846 zum Vorstand.70 In Düsseldorf wurde er auch der „Größ-Doctor“ genannt, weil er so bekannt war, dass er auf der Straße fast ununterbrochen nach beiden Seiten grüßen musste. Reinartz versuchte im November 1848 Laurentz Cantador, den Kommandeur der Düsseldorfer Bürgerwehr, im Gefängnis zu besuchen. Es musste aber beim Abgeben einer Visitenkarte bleiben.71

Alles in Allem war es ein Stammtisch, der manche reformorientierte Geister vereinte und der über den Karnevalsverein, die „St. Sebastianus Schützenbruderschaft“ und den „Verein für demokratische Monarchie“ – mit zahlreichen Querverbindungen unter den Vereinen – dem Düsseldorfer Bürgertum durch ein dichtes Beziehungsnetz verbunden war. Die führenden Mitglieder dieser Vereine waren auch die Hauptleute und Zugführer bzw. deren Stellvertreter der Düsseldorfer Bürgergarde.

Die Aufnahmeurkunde für das „Häselein“ stammt aus dem Jahre 1847. Das Jahr 1847 war bekanntlich das Jahr besserer Ernten, sinkender Getreide- und Brotpreise und der sich deutlicher abzeichnenden revolutionären Entwicklung in Deutschland. Auch für die Düsseldorfer Künstler der demokratischen Tendenz schien eine gute Zukunft zu erwarten. Diese Hoffnung trog.

Die Deutsche Revolution war gescheitert, lange bevor die revolutionären und liberalen Akteure es begriffen hatten. Bereits im Juni 1848 war in Paris ein Arbeiteraufstand durch den General Cavaignac blutig niedergeschlagen worden. Am 2. November wurde die Revolution in Österreich gewaltsam unterdrückt. Der preußische König übertrug den Vorsitz im „Ministerium der rettenden Tat“ dem kommandierenden General, dem Grafen Brandenburg. Am 9. November vertagte der König die Verfassung gebende Versammlung und berief sie erst auf den 27. November 1848 nach Brandenburg wieder ein. General Wrangel besetzte Berlin und löste die Bürgerwehr auf.

In den rheinischen Städten wurden diese Aktionen als ein Staatsstreich von rechts empfunden. Als Reaktion darauf wollte Laurentz Cantador, der Kommandant der Düsseldorfer Bürgerwehr, auch er Mitglied im „Allgemeinen Verein der Carnevalsfreunde“, dem durch die preußische Nationalversammlung erfolgten Aufruf zur Steuerverweigerung Nachdruck verleihen und hatte die Wehr zu einer Parade antreten lassen. Außerdem versuchte er, den Versand von Steuergeldern nach Berlin zu verhindern. Das Militär griff ein. Laurentz Cantador, ein bekannter und angesehener Düsseldorfer Kaufmann, wurde verhaftet. Wir finden Schwingen als Unterzeichner einer Bittschrift vom 16. Dezember 1848, mit der um eine Beschleunigung der gerichtlichen Untersuchung des Falles gebeten wird. Auch Schwingens Bruder, der Stellmacher Franz Schwingen, der bis 1856 in Düsseldorf lebt, hat unterzeichnet. Weitere Maler, die in der Bürgerwehr leitende Funktionen übernommen hatten, sind vertreten, so E. Leutze und J. P. Hasenclever, der unmittelbar vor Schwingen unterschrieben hat.72

Der Trauzeuge bei der zweiten Ehe Schwingens, der Wirt (Caffetier) Max Ebertz, war ebenfalls stellvertretender Zugführer der Bürgergarde gewesen.73 Der Baumeister Deckers, den Schwingen porträtierte (WVZ 133), Hauptmann der 8. Compagnie.74 Insgesamt haben über 1500 Personen die Bittschrift unterzeichnet. Die Bürgerwehr hatte etwa 3500 Mitglieder. So ist anzunehmen, dass die Unterzeichner vorwiegend aus der Bürgerwehr kamen. Dieses Dokument könnte andeuten, dass auch Schwingen Mitglied der Bürgerwehr war. Erst am 18. März 1849 wurde Cantador aus der Haft entlassen.75

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Verein Düsseldorfer Künstler

Wie bereits erwähnt war Schwingen 1844 wie viele andere Maler aus dem Karnevalsverein einer der Gründer des „Vereins der Düsseldorfer Künstler zur gegenseitigen Unterstützung und Hilfe“, kurz „Verein Düsseldorfer Künstler“ oder „Künstlerunterstützungsverein“. Zu den Gründungsmitgliedern gehörten auch F. S. Lachenwitz und Johann Wilhelm Preyer. Johann Peter Hasenclever wurde in den Vorstand gewählt. Die bis 1860 vorliegenden Jahresberichte des Vereins weisen Schwingen jeweils als Mitglied aus. Er beteiligt sich auch an den Aktivitäten des Vereins. 1844 stiftet er für eine Verlosung zugunsten der Unterstützungskasse das Bild „Lesender Alter“ (WVZ 29), 1847 ein „Dörfchen mit dem Schäfer am Heiligenhäuschen” (WVZ 89) und 1853 einen „Martinsabend“ (WVZ 19-24). Die Vereinsmitglieder übernahmen in den ersten Vereinsjahren die Bewachung der jährlichen Ausstellung des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen. Das dafür gezahlte Entgelt von 200 Talern floss ebenfall in die Unterstützungskasse. Schwingen betätigte sich an diesen freiwilligen Bewachungsaufgaben 1847, 1852 (zweimal) und 1853 (dreimal), wie die Jahresberichte akribisch verzeichnen.76 Der Künstlerunterstützungsverein war nicht nur zum Zwecke der Unterstützung in Not geratener Künstler und später deren Witwen gegründet worden; er war vor allem eine Vereinigung, die den Versand von Kunstwerken an Ausstellungs-Orte außerhalb Düsseldorfs organisierte. Wenn wir Schwingen auf Ausstellungen außerhalb Düsseldorfs finden, so ist in der Regel eine Organisation durch den Künstlerunterstützungsverein anzunehmen. Auch bei der Permanenten Kunstausstellung im Elberfelder Casino ist davon auszugehen.

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Malkasten

Am 6. August 1848 wird dann der Malkasten gegründet. Da sind eigentlich alle dabei. Schwingen, Hasenclever, Preyer, Lachenwitz natürlich auch. Hasenclever vertritt die nichtakademischen Künstler im Vorstand. Bereits am 11. November 1849 verleiht der „Allgemeine Verein der Carnevalsfreunde“ dem Malkasten eine Ehrenurkunde. 1850, die Revolution ist endgültig gescheitert, stellen Hasenclever und seine Freunde den kühnen Antrag, Ferdinand Freiligrath und Anton Fahne als außerordentliche Mitglieder in den Malkasten aufzunehmen. Der Antrag kommt durch. Ein Sturm der Entrüstung bricht unter den konservativen Mitgliedern des Vereins aus. Dem Streit wird aufgrund des Rückzugs von Freiligrath die Spitze genommen. Fahne, zunächst Jurist in preußischen Diensten, trat als Mäzen der Düsseldorfer Künstler hervor und besaß eine bedeutende Kunstsammlung, die zunächst in seinem „Schloss” Roland, später auf der so genannten Fahnenburg untergebracht war. In seinem Haus versammelte sich regelmäßig ein Kreis von Künstlern und Literaten.77 Fahne blieb bis zu seinem Tode Mitglied des Künstlervereins.

Schadow trat im Verlaufe dieser Auseinandersetzung für kurze Zeit aus dem Malkasten aus. Schon im Juni 1850 wurde er aber zum Präsidenten des Frühlingsfestes erklärt und ist im November des gleichen Jahres im Mitgliederverzeichnis aufgeführt.78 Er wurde schließlich zu seinem Dienstjubiläum im November 1851 durch ein Künstleralbum der Malkastenmaler geehrt.

Der Muffendorfer Schwingen ist um die Jahrhundertmitte ein anerkannter und bekannter Maler. Fast dreißig Porträts hat er für Wuppertaler Fabrikanten gemalt. Seit 1837 weisen ihn die gedruckten Verzeichnisse des „Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen“ als regelmäßigen Teilnehmer an den Düsseldorfer Ausstellungen aus. 1857 – nach Unterbrechung 1853 und 54 (vermutlich wegen der Beteiligung an der Wuppertaler Ausstellung) – zeigt er, soweit heute feststellbar, letztmalig ein „Bildnis“. Jedenfalls ist er 1860 nicht mehr dabei. Allerdings sind die Kataloge nur unvollständig überliefert.79 Seit 1836 ist er wie andere Düsseldorfer regelmäßig auf den Akademieausstellungen in Berlin vertreten. Auch die Ausstellungen des „Kölnischen Kunstvereins“ werden seit 1839 ziemlich regelmäßig beschickt, meist im Anschluss an die Düsseldorfer Ausstellungen. Neben dem „Martinsabend“ werden zwei weitere – heute verschollene – Bilder als Grafiken verbreitet (WVZ 44,45). Ankäufe erfolgen u. a. durch den „Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen“ und den Prinzen Georg von Hessen. Seine Bilder sind auch in Leipzig, München, Lübeck, Hannover und Breslau zu sehen.80 In die Spitzengruppe freilich dringt Schwingen nicht vor. Keines seiner Bilder wird – wie die anderer Düsseldorfer, z. B. Johann Peter Hasenclever – von dem bekannten Sammler Konsul J. H. W. Wagener in Berlin aufgekauft. Der Berliner Hof ist zurückhaltend, was angesichts der Themen verständlich sein mag. In der Sammlung des Düsseldorfer Kunstfreundes Anton Fahne ist er ebenfalls nicht vertreten, obwohl Fahne ihn in seinem ersten Buch über die Düsseldorfer Malerschule erwähnt und mit ihm gemeinsam in einem Festausschuss der Karnevalsgesellschaft saß.

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Düsseldorfer Monathefte

In der Literatur wird immer wieder auf die grafischen Arbeiten Schwingens und seine Mitarbeit bei den „Düsseldorfer Monatheften“ hingewiesen. Bis jetzt allerdings lassen sich keine grafischen Arbeiten nachweisen. Die Düsseldorfer Monathefte führen seinen Namen seit ihrer Gründung 1847 bis zum Jahr 1854 unter den Mitarbeitern auf dem Titelblatt; eine signierte Arbeit Schwingens ist aber in allen Heften dieser Zeit nicht identifizierbar. Es gab aber eine Zusammenarbeit zwischen Schwingen und Johann Baptist Sonderland. Der von Sonderland ausgeführte Stich des Martinsabend trägt keine keine Signatur Schwingens. So könnte auch in den Monatsheften verfahren worden sein. Einzelne Blätter erinnern in Aufbau und Detail an seine Innnenraumporträts, so die Lithographie nach S. 336 „St! Still Kinder der Vater möchte gern Minister werden“.

Bis Mitte der 50er-Jahre ist Schwingen auch gesellschaftlich im Kreise der Düsseldorfer Künstler keineswegs isoliert oder in einer Aussenseiter-Position. So kann denn auch sein Name nur aus Reklamegründen auf dem Titelblatt der „Düsseldorfer Monathefte“ gestanden haben. Auch der von J. P. Hasenclever stand dort, obwohl er nur einmal mit einer Lithographie als Beiträger auftaucht. Lorenz Clasen, der Herausgeber der Monathefte, war – natürlich – Mitglied im Allgemeinen Verein der Carnevalsfreunde. Später wurde er auch noch stellvertretender Kommandant der Düsseldorfer Bürgerwehr.

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Dunklere Jahre

Ende der 50er Jahre scheint es aber einen Knick in der Lebenskurve Schwingens zu geben. Am 25. Januar 1848 stirbt seine erste Frau. Die Kinder sind 8, 6 und 3 Jahre alt. Man darf durchaus vermuten, dass der Tod der jungen Frau, sie ist 32 Jahre alt, mit einer unglücklich verlaufenen weiteren Schwangerschaft zusammen hing. So treffen persönliche und politische Krise in tragischer Verkettung zusammen. In der Familie muss es weiter gehen, Geld muss gerade jetzt verdient werden. Geht das über die Kräfte des ja ebenfalls noch jungen Witwers? Er ist 35 Jahre alt.

Zunächst heiratet Schwingen erneut am 21. November 1849, diesmal die Tochter eines „Staabsschmidts“ (in der Sterbeurkunde der Tochter allerdings als Ackerer bezeichnet) aus Iserlohn, die 11 Jahre jüngere Sophie Zecher.81 Der Vater der Braut war bereits 1839 verstorben. Die Mutter lebte in Grüne in Westfalen. Die junge Frau dürfte in Düsseldorf einer Arbeit als Dienstmädchen oder Ähnlichem nachgegangen sein. Man könnte auch vermuten, dass sie in einer Gaststätte als Serviererin arbeitete. Einer der Trauzeugen war der Caffetier Max Josef Ebertz. Nach dem Tode Schwingens heiratete die Witwe einen Gastwirt aus Mülheim/Ruhr. Jedenfalls blieb Schwingen im angestammten Milieu, schließlich war ja auch seine Mutter die Tochter eines Dieners und späteren Gastwirtes.

Auch aus der zweiten Ehe gehen ebenfalls vier Kinder hervor.82 Leider ist der nun folgende Lebensabschnitt noch schlechter dokumentiert als die vorangegangenen. Offizielle Akten stehen nicht mehr zur Verfügung. Die Berliner Ausstellungen verlieren nach dem Scheitern der Revolution und dem Beginn der Restauration an Bedeutung. Das Werkverzeichnis ist denn auch für die Zeit zwischen 1850 und 1863, dem Todesjahr, vermutlich besonders lückenhaft. Gerade in jüngster Zeit tauchen aber immer wieder Bilder auch aus diesen Jahren auf.

Bei beiden Trauungen Schwingens waren neben Verwandten und Bekannten auch Künstlerfreunde als Trauzeugen vertreten. Bei der ersten Trauung waren es junge Schüler der Akademie, die später nicht weiter in Erscheinung traten. Lediglich Samuel Rahm gewann in Krefeld einen gewissen Ruf als Porträtmaler.


Schwingen und S. Lachenwitz, Foto: W. Severin, Düsseldorf

Bei der zweiten Eheschließung finden wir als Zeugen den sieben Jahre jüngeren Sigmund Lachenwitz (1820-1868), der zwar als Künstler und Tiermaler nicht zur Prominenz in Düsseldorf zählte, aber ein damals erfolgreicher, viel gekaufter Künstler und ein Schwager des bekannten Stilllebenmaler Johann Wilhelm Preyer war. Die Familie Lachenwitz war nach dem Tod des Vaters 1840 von Köln wieder nach Düsseldorf gekommen. Die ältere Schwester Emilie wurde, wahrscheinlich anlässlich der Hochzeit 1842, von J. P. Hasenclever gemalt. Walter Cohen bezeichnete es, wohl etwas übertrieben, als „das Beste, das wir von Hasenclever kennen.“83 Lachenwitz selbst wurde später ebenfalls von Hasenclever porträtiert. Er war Gründungsmitglied des „Malkasten“ und unterstützte 1850 den von Hasenclever initiierten Antrag zur Aufnahme von Ferdinand Freiligrath in den Künstler-Verein. Die Mutter von Lachenwitz war eine „geborene Hackländer“ und so war der Maler auch mit dem damals bekannten Bestsellerautor Friedrich Wilhelm Hackländer verwandt. Der Schriftsteller war sein Vetter 2. Grades. Diese Verwandtschaft brachte dem Tiermaler einen großen Auftrag des württembergischen Königs, aber leider nicht die erhofft Berufung an die Stuttgarter Akademie ein.

Lachenwitz ist gemeinsam mit Schwingen auf dem einzigen überlieferten Foto des Künstlers zu sehen.84 Dieses Foto ist von W. Severin gemacht worden, der als erster in Düsseldorf auf dem Steinweg ein Fotoatelier eröffnete. Lachenwitz einziger Sohn Karl wurde nach einer Ausbildung als Xylograph und kurzem Zwischenspiel an der Akademie Fotograf.85 Damit ist die Frage von Walter Cohen, ob Schwingen wohl die Arbeiten der frühen Daguerrotypisten gekannt habe, positiv zu beantworten. Eine jüngere Schwester von Lachenwitz war mit dem Elberfelder Maler Richard Seel befreundet und erhielt von ihm Gesangsunterricht.86

Einen anderen Trauzeugen – Paul (von) Franken – mochte Schwingen aus seiner Jugend in Muffendorf kennen. Franken (1818-1884), in Oberbachem (heute Wachtberg-Oberbachem) geboren, war Sohn des Godesberger Bürgermeisters Wilhelm Hugo (von) Franken. Dieser hatte sich allerdings den Adelstitel (als Standesbeamter) selbst zugelegt. Er wurde ihm und der Familie später wieder abgesprochen. Dennoch signierte sein Sohn Paul Franken vielfach mit einer zumindest zweideutigen Unterschrift. Er war zur damaligen Zeit bereits ein viel gereister und international ausgebildeter Maler. 1841 und 1842 hatte er in Düsseldorf studiert, dann war er nach Dresden und Amsterdam gegangen. 1849 kam er mit seiner Verlobten, der baltischen Malerin Helene Köber wieder nach Düsseldorf. 1851 heirateten sie in Godesberg und reisten über Paris in die baltische Heimat von Frau Franken nach Mitau. Es folgte ein langer Aufenthalt im Kaukasus.87 Im Auftrage der russischen Regierung bereiste er die Kriegsschauplätze im Kaukasus und hielt die Landschaften und Menschen dokumentarisch fest. In Tiflis wurde die Tochter Helene geboren. Ihre Nachfahren leben noch heute in Georgien und besitzen zahlreiche Werke ihrer deutschen Vorfahren. Auch Franken war in seinen Düsseldorfer Jahren Mitglied des „Malkasten“. Beide, Lachenwitz und Franken, waren übrigens, im Gegensatz zu Schwingen, in der bedeutenden Sammlung des Düsseldorfer Kunstfreundes und Mäzens Anton Fahne auf der Fahnenburg vertreten. Wir wissen, dass sie auch nach der Hochzeit Schwingens weiter Kontakt miteinander hielten. Franken hat Lachenwitz sogar in einem „Freundschaftsbilde” gemalt. Ob auch Schwingen weiterhin die Beziehungen aufrecht erhielt, wissen wir – wieder einmal – nicht.

Auffällig ist, dass Schwingen – neben den Auftragsbildern – viele Angehörige seiner Familie gemalt hat, dass aber Bilder von Künstlerfreunden, damals ein typisches Düsseldorfer Produkt, nicht auftauchen. Ebenso wenig wurde Schwingen selbst von anderen Künstlern gemalt. In der „Ahnengalerie“ des Malkasten ist er nicht vertreten, was mit seiner späteren Streichung als Mitglied infolge fehlender Beitragszahlung zusammenhängen mag. Schwingen hatte wohl auch das Interesse an den inzwischen überwiegend gesellschaftlichen und auch kostspieligen Aktivitäten des Malkasten verloren, während er im Künstlerunterstützungsverein, der für die Organisation von Ausstellungen in Düsseldorf und auswärts wichtig war, regelmäßig mitarbeitete.

1850, 1851 und 1852 organisierte die im Malkasten vereinigte Künstlerschaft Frühlingsfeste auf der Fahnenburg, dem späteren Wohnsitz des Kunstmäzens A. Fahne am Grafenberg. Diese Künstlerfeste zeichneten sich nicht mehr durch die spontane Fröhlichkeit der jungen Künstler aus, sondern wurden immer mehr zu aufwendigen und prunkvollen Inszenierungen. Die Beteiligung an diesen Festen stellte auch eine ziemlich große finanzielle Belastung dar. So war vorwiegend das Establishment anzutreffen. 1850 war das Thema der „Kampf der guten Gesellen mit den Weinen“. 1851 ging es – man war eben sehr originell – um die „Befreiung der Prinzessin Waldmeister durch den Prinzen Rebensaft.” Am Fest des Jahres 1851 nahm Schwingen vermutlich mit seiner Frau teil. Jedenfalls meldet die Teilnehmerliste „2 Couverts bezahlt. Abzeichen erhalten”,88 Auch Lachenwitz ist dabei.89 Dass auch Wilhelm Busch an diesem Künstlerfest teilnahm, sei hier nur als Kuriosität erwähnt. Der Vetter von Lachenwitz, Friedrich Wilhelm Hackländer, damals ein viel gelesener Romanschriftsteller, stellte eines der Feste in das Zentrum seines „Künstlerromans”.90

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Elberfeld 1851-1854

1851 startete im Gartensaal des Casino in Elberfeld ein ungewöhnliches Unternehmen. Eine „Permanente Kunstausstellung für Elberfeld-Barmen“ wurde angekündigt. Vom Mai 1851 bis Mai 1854 wurden auf Kommissionsbasis Bilder ausgestellt, verkauft und verlost. Führende Unternehmer und Beamte aus den Wupperstädten hatten ein Organisations-Komitee gebildet. Im Hintergrund wirkte bis Mitte 1853 der Schriftsteller, Journalist und „wahre“ Sozialist Hermann Püttmann, der zahlreiche beachtliche Besprechungen der ausgestellten Bilder in der Elberfelder Zeitung von 1851 und 1852 publizierte. Fast alle bedeutenden Maler Düsseldorfs waren vertreten. Bis Mai 1852 waren etwa 1000 Bilder ausgestellt worden. Peter Schwingen war mit 13 Bildern vertreten, darunter „Die geizige Bauersfrau“ (WVZ 102), „Singendes Mädchen“ (WVZ 106), „St. Martinsabend“, „Kinder an der Pumpe spielend“ (WVZ 105), „Der als Krüppel heimkehrende Krieger“ (WVZ 103), „Das Kind die Taube fütternd“ (WVZ 107), „Der schlafende Knabe im Hundestall“ (2 mal) (WVZ 108 und 109) und „Der neue Wein“ (WVZ 104). Auch eine Fassung der „Pfändung“ (WVZ 81) wurde gezeigt, zwei Porträts von Wuppertaler Bürgern wurden vorgestellt. Leider sind sie nicht näher beschrieben.

In diesem Zusammenhang schrieb der „Tägliche Anzeiger für Berg und Mark“: „Auch der Düsseldorfer Maler Peter Schwingen zeigt uns in zwei Porträts (ebenfalls hiesige Persönlichkeiten darstellend) ein feines Gefühl für Individualisierung, nebenbei ist die milde, zarte Behandlung der Farben sehr anerkennenswert, so daß wir uns nicht erinnern, von dem bekannten Meister gelungenere Bildnisse gesehen zu haben“. 91

Schwingen zeigte also weiterhin Flagge an der Wupper. Das bemerkte auch Hermann Püttmann in der „Elberfelder Zeitung“ vom 11. Juni 1851. Er schrieb: „Von den übrigen Porträts der Ausstellung erfreuen uns die beiden Bildnisse von P. Schwingen durch solide Tüchtigkeit. Der Künstler, der hier durch seine Arbeiten in gutem Andenken steht, wird nicht verfehlen, in freundliche Erinnerung zu kommen“. 92 Auch sein Freund Sigmund Lachenwitz stellte in Elberfeld zahlreiche Werke aus.93 Aus Schwingens Freundeskreis war Johann Peter Hasenclever ebenfalls unter den Ausstellern stark vertreten. Seine „Pfarrersfamilie“ gehörte zu den verkauften Stücken.94 Auch Schwingens „Geizige Bauersfrau“ (WVZ 102) wurde verkauft.

1860 kommt es zu dem Versuch einer Wiederbelebung der Permanenten Kunstausstellung in Elberfeld auf privater Basis durch die Galeristen Pfeiffer & Meyers. Ein langes Leben war dem Experiment wohl nicht beschieden. Dort wurde im Januar 1861 von Peter Schwingen das Bild „Der Spazierritt“ (WVZ 143) ausgestellt, wobei die Galerie versichert, dass es sich bei Reiter und Pferd um echte Porträts handele. Das Bild sei nur für wenige Tage ausgestellt.95 Wir wissen nun nicht, ob Schwingen selbst hier ein spät gemaltes Werk zum Verkauf anbietet, oder ob ein stolzer Besitzer sein früher erworbenes Prachtstück einmal vorzeigen will. Jedenfalls ist das Bild unter den Werken Schwingens bisher nicht aufgetaucht.

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Krank- und vergessen?

Trotz der großen Produktion von Genrebildern Anfang der 50er-Jahre hat es wohl finanzielle Probleme gegeben. Seine Beiträge zur Malkasten hat der Maler 1854 und 1855 nicht mehr oder jedenfalls nicht rechtzeitig bezahlt.96 1858 wird er im gedruckten Mitgliederverzeichnis des Malkastens nicht mehr aufgeführt.97 Auch Lachenwitz fehlt dort, tritt aber später wieder ein. Es wird stiller um den Maler aus Muffendorf. Sein Landsmann Franken hat Düsseldorf bereits 1850 oder 1851 verlassen und kehrt erst 1861 dorthin zurück. 1853 stirbt Henry Ritter. Auch der befreundete Johann Peter Hasenclever stirbt im gleichen Jahr. 1854 wird Schwingen zum letzten Mal als Mitarbeiter auf dem Titelblatt der Monathefte genannt.

Seine malerischen Werke sind in dieser Zeit, wenn auch weniger vollständig überliefert als in den vorangegangenen Jahren, dennoch beachtlich. Der Trend, der sich in den „politischen“ Bildern in den Jahren vor und in der Revolution abgezeichnet hatte, war freilich in der Zeit der Reaktion nicht mehr durchzuhalten. Soweit die Maler dieser Richtung nicht auswanderten, wie zum Beispiel der Bonner (Poppelsdorfer) Maler Heinrich Vianden, oder, wenn man so will, „rechtzeitig“ starben, waren sie gezwungen zu harmlosen Genrebildern und weiterhin zu Porträts ihre Zuflucht zu nehmen.

1850 malt Schwingen seine junge Frau (WVZ 100). Im Auftrage eines Düsseldorfer Weinhändlers entsteht das großformatige Gemälde „Die Weinlaube“ (WVZ 104). 1854 sind zwei Porträts und 1855 wiederum ein Porträt aus dem Wuppertal zu erwähnen (WVZ 115). Weitere Porträts aus den Jahren 1857 und 1859 sind neuerdings bekannt geworden. Schwingen wiederholt 1856 sein erfolgreiches Bild „Der Lotteriejude“ (WVZ 116) und 1862 in leichter Abwandlung die „Verperzeit am Sonntage“ von 1837 (WVZ 126). Mit den Bildern „Mädchen in Weiß“ (WVZ 120) und „Bildnis eines Knaben“ (WVZ 125) entstehen zwei Werke, die zwar im Aufbau konventionell, aber in der malerischen Gestaltung von höchster Qualität sind. Auch das in Schwelm überlieferte Porträt stammt aus diesen späten Jahren. Vermutlich 1863 malt Schwingen sein letztes, unvollendetes Bild, den „Trauernden Künstler“ (WVZ 145). Auch das Bild im Bild auf der Staffelei des Ateliers ist unvollendet.

1861 wohnt Schwingen mit seiner Familie noch in einem Efeu umrankten Häuschen in Bilk. Infolge seiner Erkrankung kann er aber nur noch sehr wenig malen. Eine billigere Wohnung muss gefunden werden. Am 6. Mai 1863 stirbt der Maler in Düsseldorf, Klosterstr. ohne Nr. Nachbarn machen den Tod aktenkundig. Im Düsseldorfer Bürgerbuch ist die Eintragung „Invalide“ vermerkt, d. h. wohl, dass er aus gesundheitlichen Gründen als zum Wehrdienst nicht tauglich angesehen wurde. An einer aufwändigen Todesanzeige (wenn auch mit falschem Todesdatum) im „Düsseldorfer Anzeiger“ ist zu erkennen, dass die Familie Schwingens nicht zu den Ärmsten der Stadt gehörte.98 Als Todesursache wird eine „Abnehmungskrankheit“ angegeben. Ein Nachruf ist u. W. in Düsseldorf oder Godesberg nicht veröffentlicht worden.




„Düsseldorfer Anzeiger“ vom 9.5.1863.

Seine Witwe wird vom Künstlerunterstützungsverein die üblichen 30 Taler für die Beerdigung erhalten haben. Sie zieht nach dem Tod des Ehemannes mit ihren Kindern nach Mülheim/Ruhr, wo sie ein zweites Mal, diesmal einen Gastwirt, heiratet, geschieden wird, und schließlich im Hause der jüngsten Tochter 1886 stirbt.

Auf der Jubiläumsausstellung des Malkastens 1898 ist Schwingen wieder mit einem Porträt vertreten (WVZ 133). Er war also nicht ganz vergessen. Soweit wir sehen, das erste Mal, dass eines seiner Bilder nach seinem Tode wieder ausgestellt wird. 99

Wir können heute nicht mehr genauer feststellen, wie die persönlichen Verhältnisse des Malers in den letzten Jahren seines Lebens gewesen sind. Generell war jedoch in Deutschland/Preußen der Stern der Düsseldorfer Malerschule so schnell gesunken, wie er kometenhaft aufgestiegen war. Erste Anzeichen hatte es schon in den vierziger Jahren gegeben. Joachim Großmann weist auf einige Ursachen hin. Da ist einmal die stark zunehmende Zahl der Künstler zu nennen, die der vorangegangenen Kunsteuphorie zu danken war. Ernteausfälle in den vierziger Jahren trieben die Preise in die Höhe und waren wohl auch mitverantwortlich für den Ausbruch der Revolution. Andere Autoren weisen auf die bedeutende Rolle der Kunstkritik hin, die zunächst himmelhoch jauchzete (mit kräftiger Hilfe der Akademie und des rührigen Schadow), dann aber ebenso schnell zu einem „Kreuzige! Kreuzige!“ bereit war.100 Das politische Gewicht verlagerte sich zudem mehr und mehr in die Hauptstädte Berlin und München.101 Schadow schrieb 1848: „Wie’s hier unter den Künstlern steht, ist nicht zu sagen! Selbst die Besseren haben nichts zu tun.“102

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Späte Wiederentdeckung

Wie viele andere blieb Schwingen auch nach seinem frühen Tode lange unbeachtet. Seine Genrebilder teilten die Verachtung dieser Sparte durch die offiziöse Kunstkritik. Nach der Revolution mochte sich wohl auch niemand mehr der eher politischen Gemälde erinnern.

Die Jahrhundertausstellung 1905

Für die Wiederentdeckung von Schwingen und die Neubewertung seiner Werke war von größter Bedeutung, dass eines seiner Bilder 1906 auf der Jahrhundertausstellung in Berlin gezeigt wurde. Dieses Bild galt lange als verschollen. Walter Cohen wies in seinem Vortrag 1932 in Godesberg darauf hin, dass alle Nachforschungen bis jetzt vergeblich gewesen seien. Nun, dieses wichtige Bild „Die Familie Keuchen-Werlé“ (WVZ 77) ist im Jahre 2000 wieder aufgetaucht und aus Godesberger Privatbesitz inzwischen in die Wuppertaler Sammlung Volmer gelangt! Worin liegt sein besonderer Stellenwert?

Um die Jahrhundertwende wurde der Ruf nach einer Revision des akademischen Kanon der Kunstwertung immer lauter. Immer noch galt offiziell die Historienmalerei als die bedeutendste Sparte der Malerei. An die Stelle einer am Inhalt der Werke orientierten Kunstkritik sollte nun ein Qualitätsbegriff etabliert werden, „der sich an einer rein malerisch verstandenen Kunstentwicklung orientierte, in deren Mittelpunkt die traditionell als weniger anspruchsvoll eingeschätzten Gattungen Bildnis-, Landschaftsund Genremalerei standen.“103 Führende Museumsleute wie Alfred Lichtwark in Hamburg, Woldemar von Seidlitz in Dresden, Kunstschriftsteller wie Julius Meier-Graefe in Paris und Berlin und schließlich auch der neue Direktor der Nationalgalerie in Berlin Hugo von Tschudi wurden die Initiatoren einer so genannten „Revisionsausstellung“, wie der Arbeitstitel deutlich lautete. Diese Ausstellung wurde als Jahrhundertausstellung, in Anlehnung an die „Centennale“ in Paris „zum Schlüsselereignis für die kunstgeschichtliche Rezeption der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts.“104

In Barmen gehörte der Kunsthistoriker Richart Reiche 105 zu denen, die sich energisch für die Ausstellung und ihre Ziele einsetzten. Obwohl noch nicht zum künstlerischen Leiter des „Barmer Kunstvereins“ berufen, veranstaltete er in Zusammenarbeit mit diesem 1906 eine Ausstellung in der Ruhmeshalle, auf der Bilder aus Privatbesitz gezeigt wurden, die für die Jahrhundertausstellung in Berlin bestimmt waren.106 Es war zwar nicht erstaunlich angesichts der Bedeutung der Werke von Peter Schwingen im Wuppertal (meist in Elberfeld), aber auch nicht selbstverständlich, dass zu diesen auch Peter Schwingens „Die Familie Keuchen-Werlé“ gehörte. Hugo von Tschudi, als Direktor der Nationalgalerie für Ausstellung und Katalog verantwortlich, widmet diesem Bild eine ganze Seite im Illustrationen-Band. So gingen die Anfänge der Wiederentdeckung Schwingens vom Wuppertal aus, wo er ja auch als Maler seine großen Erfolge errungen hatte.

„Die Familie Keuchen-Werlé“ gehörte dann auch zu den Werken Schwingens, die in den folgenden Jahren mehrfach abgebildet und in kunsthistorischen Darstellungen erwähnt wurden. 1909 wurde das Gemälde in einer Veröffentlichung von F. W. Bredt und R. Reiche wieder vorgestellt.107 Richard Hamann erwähnt es in seiner Überblicksdarstellung der deutschen Malerei wegen seines typischen Biedermeier-Interieurs.108 Sogar die „Berliner Illustrierte“ stellte es ihren Lesern vor.

Reiche war freilich weniger an der Wiederentdeckung Düsseldorfer Genremaler als an der zeitgenössischen Malerei interessiert und baute in den folgenden Jahrzehnten die Sammlung des Barmer Kunstvereins zu einer bedeutenden Galerie der Moderne aus. So ging die Initiative der „Revision“ auf Friedrich Fries in Elberfeld sowie Bürgermeister Zander in Godesberg und Walter Cohen in Düsseldorf über.

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Elberfeld 1907 und 1922

1907 fand im Städtischen Museum in Elberfeld (heute Von der Heydt-Museum) eine Ausstellung statt, auf der auch fünf Porträts von Schwingen aus Elberfelder Privatbesitz gezeigt wurden. Friedrich Fries hatte diese Ausstellung organisiert.109

1922 folgte eine Ausstellung von Interieurbildern in Elberfeld, auf der Schwingen mit den Bildern Peter de Weerth (WVZ 47) und Gertrud de Weerth (WVZ 75) vertreten war. Der Rezensent E. Kgb. (Ernst Kuckelsberg)110 rühmte in der „Bergisch-Märkischen Zeitung“: „die Aufgabe ist mit höchstem Geschmack und einer bewundernswerten Meisterschaft des Handwerklichen gelöst.“ Er kritisierte allerdings die „spießerhafte, philiströse Auffassung“111 Ganz anders Walter Cohen. Er weist zunächst auf die „Reinigungsarbeit“ der Jahrhundertausstellung hin und betont, dass nach dieser Ausstellung die Geschichte der Malerei Düsseldorfs neu geschrieben werden müsse. Dabei verweist er besonders auf einen Künstler. „Den Namen des Künstlers, Peter Schwingen, setze ich mit dem Gefühl der Beschämung hin, dass diesem Manne von Mit- und Nachwelt in Düsseldorf schweres Unrecht widerfahren ist.“112 Anschließend bespricht er geradezu enthusiastisch die Bilder Peter und Gertrud de Weerth und stellt bedauernd fest, dass auf der Düsseldorfer Ausstellung von Bildnissen aus Privatbesitz nur ein kleines Brustbild eines Verwandten gezeigt werden konnte. Er schließt seinen Aufsatz in den Düsseldorfer Nachrichten wie folgt. „Ein Gruppenbild Schwingens von 1844 wurde für die Deutsche Jahrhundert-Ausstellung hervorgeholt und sehr beachtet. In dem zweibändigen Ausstellungswerk ist es abgebildet und zwar in dem ersten Bande, der von Hugo von Tschudi getroffenen ,Auswahl der hervorragendsten Bilder“. Wird es auch für Düsseldorf gelingen, die Erinnerung an diesen Verkannten und Vergessenen zu beleben und festzuhalten?“ 113

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Walter Cohen und die Ausstellung in Düsseldorf 1925

Bei der Ausstellung in Elberfeld war Walter Cohen zum ersten Mal auf Schwingen aufmerksam geworden. Er entwickelte sich in den folgenden zehn Jahren, unterstützt von Julius Söhn, zum eifrigen Propagandisten für seine Kunst, besonders seine Bildnisse.114 Cohen und Reiche waren gute Bekannte und hatten bei der Vorbereitung der Sonderbundausstellung eng zusammengearbeitet. Wie Reiche gehörte Cohen dem Vorstand des Sonderbundes an. In der Ausstellung „Düsseldorfer Bildnismalerei der Vergangenheit“ hatte Cohen nur das kleine Bildchen des Schneidermeisters Schmitz (WVZ 6) aus dem Privatbesitz von Julius Söhn zeigen können. Die Ausstellung „Die letzten hundert Jahre rheinischer Malerei“ im Kunstpalast in Düsseldorf 1925 präsentierte aufgrund der Bemühungen von Cohen schon neun Bilder Schwingens.115 Der mit Walter Cohen befreundete Godesberger Maler Toni Wolter besuchte auf seiner Reise nach Nordamerika die Ausstellung und widmete den Bildern des Landsmannes aus Muffendorf sein besonderes Interesse.116 Hatte die mit der Ausstellung von 1906 angestrebte Revision stattgefunden?

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Peter Schwingen und Godesberg

In seinem Buch „Hundert Jahre rheinischer Malerei“ hatte Cohen schon 1924 geschrieben: „Am Rhein sollte man endlich anfangen, diesem Vergessenen die Ehre zu erweisen, die ihm zukommt; denn Peter Schwingen ist in Wahrheit von allen rheinischen Bildnismalern der originellste und der begabteste.“117 1926 gab es in Bad Godesberg, wohl als Echo auf die Düsseldorfer Jahrhundertausstellung, eine kleine Ausstellung im Büro der „Deutschen Reichs-Zeitung“ mit acht Schwingen-Bildern aus Privatbesitz.118

Der Godesberger Bürgermeister Zander war ein aufmerksamer Leser der Veröffentlichung von Walter Cohen. Er begann nicht nur nach den Vorfahren des Malers und dem Verbleib von Bildern zu forschen, er regte gleichzeitig an, dass Cohen doch einen Vortrag in Godesberg über den Maler halten möge. Schließlich kam es zu der Idee, zunächst eine Ausstellung der Werke von Peter Schwingen zu veranstalten und diese dann mit einem Vortrag zu verbinden.119 Die Ausstellung kam aus den auch heute noch fast notorischen Gründen – hohe Versicherungskosten, Probleme mit den Leihgebern – nicht zustande. Aber Zander ließ nicht locker. Erst 1931 sollte sich ein Teilerfolg seiner Bemühungen zeigen.

Abschluss und Höhepunkt der Bemühungen des Godesberger Bürgermeisters und auch der „Schwingen-Wiedergeburt“ war der Lichtbildervortrag von Dr. Cohen 1931 in Bad Godesberg, der 1932 auch als Broschüre veröffentlicht wurde 120 Dieser Vortrag sollte einer der letzten des Kustos der Gemäldesammlungen der Stadt Düsseldorf sein. Als „Jude“ nach Hitlers Rassenvorstellungen wurde er zunehmend bedrängt, musste sein Amt aufgeben, kam ins Konzentrationslager Dachau, wo er 1942 starb.121 Als Kuriosum sei erwähnt, dass nach der Entlassung von Bürgermeister Zander NS-Staatskommissar Heinrich Alef die Broschüre Cohens am 31. März 1933 an die Schulabgänger der Gemeinde Friesdorf mit den Zeugnissen überreichen ließ. Widmung: „Den Schulkindern im Jahre der nationalen Erhebung zur Schulentlassung gewidmet von der Gemeinde Godesberg”.122

Das Godesberger Heimatmuseum, in dem Bürgermeister Zander einen Ehrenplatz für Schwingen vorgesehen hatte und für das mehrere Bilder des Malers, teils als Leihgaben, zur Verfügung gestellt worden waren, wurde 1945 ein Opfer der Nachkriegswirren. Die Exponate landeten auf einer Müllkippe. Dann verliert sich die Spur.

Schwingen wurde in der kunstgeschichtlichen Literatur der Nachkriegszeit zunächst nicht zur Kenntnis genommen, obwohl die lokale Presse immer wieder über ihn berichtete. 1960 wurden „Der Schmaus nach Gewinn des großen Loses” (WVZ 76) und 1962 das „Bildnis Frau Heseler” (WVZ 115) vom Städtischen Kunstmuseum Bonn aufgekauft. Erst als dann der „Verein für Heimatpflege und Heimatgeschichte Bad Godesberg” und Walter Holzhausen, der pensionierte Direktor des Städtischen Kunstmuseums Bonn, zusammen mit der Stadt Bad Godesberg durch Ausstellung und Veröffentlichung das Thema aufgriffen, wurde man auch überregional wieder auf den Maler aufmerksam. Anlass boten der 150. Geburtstag und der 100. Todestag von Schwingen 1963. Die Initiative ging vom damaligen Vorsitzenden des Godesberger Heimatvereins, Dr. Haentjes, aus. Am 29. Mai 1963 hielt Dr. Holzhausen einen Lichtbildervortrag über Schwingen auf der Mitgliederversammlung des „Vereins für Heimatpflege und Heimatgeschichte“, die aus diesem Anlass in Gasthaus „Zur Post” in Muffendorf stattfand.123 Sogar der Malkasten erinnerte sich seines Gründungsmitglieds und lud Holzhausen zu einem Lichtbildervortrag ein (6. November 1963). Auch der „Bergische Geschichtsverein“ sprach eine Vortrags-Einladung aus und liess die Ausführungen Holthausens ganzseitig im „General-Anzeiger“ veröffentlichen. Die Ausstellung, die erste Einzelausstellung des Malers, konnte vom 1. bis 22. März 1964 in der Godesberger Stadthalle durchgeführt werden.124 Als man in Muffendorf „1100 Jahre Muffendorf“ feierte, wurde im Rahmen einer ortshistorischen Ausstellung auch des berühmtesten Muffendorfers gedacht.125 1993 wurde auf Initiative von Pia Heckes die „Peter-Schwingen-Gesellschaft“ gegründet, die schon 1994 im städtischen „Haus an der Redoute“ eine repräsentative Schwingen-Ausstellung ausrichten konnte und im Anschluss daran eine Monographie über den Maler veröffentlichte. Diese enthielt auch ein Verzeichnis der bis dahin bekannt gewordenen Werke Schwingens. Das neu erwachte Interesse an Schwingen führte auch dazu, dass Werke aus Privatbesitz auftauchten, die bislang entweder völlig unbekannt gewesen waren oder, wie das bekannte Bild „Die Familie Keuchen-Werlé“, seit langem als verschollen galten. Das Kunsthaus Paul Schweitzer, Bad Godesberg und die Galerien Georg Paffrath und Wilhelm Körs, Düsseldorf, spielten dabei eine wichtige Rolle.

Indes, auch dann folgte kein Schwingen-Boom. Zu verstreut ist das Werk, zu gering sind die allgemeinen Informationen, als dass etwa ein junger Kunsthistoriker sich hier seine Sporen verdienen möchte oder gar ein Museum eine Retrospektive veranstaltet. Die Peter-Schwingen-Gesellschaft, Bad Godesberger Kunstverein, will dazu beitragen, dass der Maler – wenn auch spät – seiner Bedeutung entsprechend gewürdigt wird. In dem repräsentativen „Lexikon der Düsseldorfer Malerschule“ ist das geschehen. In der kunsthistorischen Fachliteratur der Nachkriegszeit ist die Neubewertung Schwingens und einer Reihe seiner Malerkollegen vor allem Wolfgang Hütt zu danken, dessen Dissertation 1956 in Halle geschrieben, inzwischen 1995 in 3. Auflage veröffentlicht, zum Standardwerk über die Düsseldorfer Malerschule geworden ist. Im Jahre 2006 veröffentlichte die Peter-Schwingen-Gesellschaft eine CD in der wesentliche Ergebnisse der bisherigen Forschungen über den Bonner Maler zusammengestellt wurden. Sie war der Vorläufer des vorliegenden Textes. Allerdings war ihre Verbreitung durch die gewählte kostengünstige Form der Publikation behindert und im wesentliche auf die kunsthistorische Fachwelt beschränkt.

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Porträts

Das erste Bild, das uns von Schwingen durch Fotos überliefert ist, frühere Bilder kennen wir nur aus Berichten, ist ein Selbstporträt, das lange in der Familie aufbewahrt wurde und stark beschädigt war (WVZ 3). Nach der Restauration durch Spinrath in Düsseldorf blickt uns ein aufgeweckter Junge aus dem Dorfe selbstbewusst an, so wie wir ihn auch heute noch auf den Dorfstraßen seiner Heimat antreffen können. Wahrscheinlich ist das Bild noch vor oder gleich zu Beginn des Akademiebesuches entstanden. Es ist mit anderem Inventar des Godesberger Heimatmuseums in den Wirren der Nachkriegszeit nach dem 2. Weltkrieg verschwunden.

Schwingen hat auch weitere Stationen seines Lebens in Selbstporträts festgehalten. Ein etwas später entstandenes Selbstbildnis zeigt Schwingen im Halbprofil und bereits mit dem Ansatz einer hohen Stirn (WVZ 17). Das Bild ist ebenfalls verschollen. Die Grundkonzeption finden wir in den 1837 entstandenen kleinen Porträts aus dem Kreis der Kinder des Peter de Weerth wieder. Eine andere Arbeit zeigt einen jungen Maler mit typisch beschatteter Augenpartie und breitem, weichem Künstlerhut (WVZ 25). Dann begegnet uns das Bild eines festlich gewandeten Herrn, der durch seine Busennadel auffällt (WVZ 82). Das Bild muss in den 40er Jahren entstanden sein, zeigt es doch den Maler noch im fast vollen Besitz seines Haarschmuckes. In der Familie Schwingen war frühe Glatzenbildung verbreitet. Auf einem Foto aus den frühen fünfziger Jahren ist das auch bei dem Maler klar zu erkennen. Alle diese Bilder sind ohne großen dekorativen Aufwand als Brustbilder konzipiert. Lediglich das letzte Bild dieser Serie, wohl um 1863 entstanden, erinnert an die berühmten Innenraumporträts aus dem Wuppertal (WVZ 92). Wir sehen den Künstler und seine Frau im Atelier. Im Hintergrund eine Staffelei mit einem angefangenen Bild, eine Gitarre, ein Globus, an der Wand ein Gewehr. Eine Bilanz enttäuschter Hoffnungen. Die malerische Kraft scheint erschöpft, Reisen konnte Schwingen nie machen, die Lieder sind verstummt. An die glanzvollen Tage als Schützenkönig oder Mitglied der Düsseldorfer Bürgerwehr erinnert nur noch das Gewehr.

Die Darstellung von Menschen in typischen Situationen zeichnet die Genremalerei aus. Schwingen hat dieses Prinzip auch auf einen Teil seiner Porträts übertragen. Ob es sich bei dem Bild „Frau am Fenster” (WVZ 43), entstanden etwa 1837, bereits um das fertige Porträt oder erst um die Vorstudie zu einem solchen handelt, ist nicht bekannt. Dabei ist das eher großbürgerliche Umfeld zu betonen, das weder in der persönlichen Erinnerung des Malers anzutreffen, noch im Atelier zu rekonstruieren war. Wir können also von einem Auftragsbild ausgehen. Martina Gödecke-Behnke hebt als Neuheiten in diesem Bilde, die Schwingens Eigenständigkeit im Düsseldorfer Umfeld verdeutlichen, hervor: 1. Die nicht naturalistische Farbgebung mit dem intensiven Wechselspiel von Licht und Schatten. 2. Die Aufhebung des Bühnenraums, die Art der Raumeinsicht und die nach hinten gerückte Bildaussage. 3. Die spezifische Sichtweise des Individuums.126

Für eine Vorstudie spricht die eher impressionistische Ausführung, die im Gegensatz zur Gewohnheit Schwingens steht, alle Einzelheiten präzise auszumalen, Heute zählen wir es zum Besten, was die Düsseldorfer Porträtkunst dieser Zeit hervorgebracht hat. Mit seinem Licht durchfluteten Fenster und seiner andeutenden Malweise entspricht es den höchsten Kriterien für die Biedermeiermalerei. In der Anlage ist die Nähe zu den Bildern aus Elberfeld und Barmen unverkennbar.

Ein bäuerliches Pendant zu diesem Werk ist „Die Strickerin“ betitelt (WVZ 46). Hier sind allerdings die Genreelemente auf das absolut notwendige reduziert. Eine kahle, schadhafte Wand, darin ein eiserner Haken, ein grober hölzerner Tisch. Die strickende junge Frau ist dagegen mit einer festlichen bestickten Bluse unter einer übergezogenen Jacke bekleidet. Als Kopfschmuck trägt sie eine Mütze, dazu einen wärmenden Schal. Das Bild ist nur in einer schwarzweißen Fotografie überliefert. Die Struktur der Darstellung lässt aber deutliche farbige Akzente vermuten. Wahrscheinlich handelt es sich auch hier um ein für uns leider anonymes Porträt.

Die Akademie-Stadt Düsseldorf war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts alles andere als eine Weltstadt, geschweige denn „der Schreibtisch des Reviers“. Aber, und das war auch für die Entwicklung der Akademie wichtig, nicht weit entfernt lagen Zentren der wirtschaftlichen Entwicklung, darunter Aachen und die Doppelstädte Elberfeld und Barmen. Die Unternehmer des Wuppertals hatten schon früh ein starkes Interesse an Kunst und Kultur gezeigt und damit den allgemeinen Ruf der Gegend als eines „Muckertals“ Lügen gestraft. Als 1829 der „Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen“ gegründet wurde, war die Mitgliedschaft für die Barmer und Elberfelder Honoratioren eine Prestigefrage. 1836 war Heinrich Christoph Kolbe gestorben, der viele Fabrikanten und ihre Familien aus dem Wuppertal gemalt hatte. Schwingen übernahm seine Rolle.

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Johann Joseph Scotti

Dazu kam es durch eine Empfehlung des Königlichen Regierungsregistrators J.J. Scotti an Peter de Weerth.127 Peter de Weerth hatte die Absicht, sich porträtieren zu lassen. Er dachte an Eduard Steinbrück als geeigneten Maler.128 Auf Steinbrück war er gekommen, weil Frau Peill von diesem eine „Genoveva“ gewonnen hatte. Am 20. September 1837 traf er Scotti in Düsseldorf und trug ihm seine Überlegungen vor. Woher Peter de Weerth Scotti kannte, lässt sich nur vermuten. Die zahlreichen Dokumentationen zur rheinischen Rechtsgeschichte machen ihn bis heute bekannt. In der Auseinandersetzung um die „Ostländer“ hatte Scotti 1837 den Standpunkt der Akademie in Veröffentlichungen unterstützt und die Strafmaßnahmen der Akademie gegen Schwingen und Scheuren gerechtfertigt.129 Peter de Weerth besuchte Düsseldorf sehr häufig, u. a. um mit Maximilian Friedrich Weyhe Fragen der gärtnerischen Gestaltung seines Parks am Brill und auf der Insel Hombroich zu besprechen. Als interessierter Kunstliebhaber dürfte er auch die Ausstellungen des Kunstvereins regelmäßig besucht haben.

Scotti bedeutete Peter de Weerth, dass Steinbrück inzwischen ein bekannter Maler und Familienvater sei. Er werde für ein Bild 15 Louis d’Or fordern. Ausserdem sehr er noch für ein Jahr durch Aufträge gebunden. Scotti schlug nun einen jüngeren Maler namens Schwingen vor, der auch „recht artige Bilder“ mache und es vielleicht für ein Drittel täte. Scotti wollte sich erkundigen. Schon bald darauf kam es zu einem Treffen mit Schwingen, der von Scotti mit de Weerth bekannt gemacht wurde. Er war mit 5 Friedrich d’Or pro Bild einverstanden, bat aber, man möge andere nicht davon unterrichten, da er bei anderen höhere Preise zu nehmen gedenke. So war man sich einig und Schwingen erhielt den Auftrag die neun Kinder Peter de Weerths 130 zu porträtieren. Schwingen begann seine Arbeit am 8. November 1837 in Elberfeld und erhielt am 10. November zwei Pistolen (11 Thaler 10) als Vorschuss.131

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Peter de Weerth und seine Familie

Diese Aufträge aus Elberfeld kamen von einem Manne, der in der Stadt eine prominente Stellung einnahm und außerdem, wie die meisten Kaufleute des Tals, Gründungsmitglied des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen gewesen war. Die starke Beteiligung der Elberfelder und Barmer Kaufleute war nach einer Schilderung von Johann Wilhelm Schirmer infolge einer speziellen Werbeaktion des Sekretärs des Düsseldorfer Regierungspräsidenten und ersten Sekretärs des Kunstvereins, Dr. Fallenstein, so reichlich ausgefallen. 132 Der Rentner Peter de Weerth besaß nicht weniger als zwanzig Aktien zu je fünf Talern und war damit an der Spitze der Engagements. Die anderen prominenten Elberfelder Kaufleute und Fabrikanten lagen, mit Ausnahme von Johann Friedrich Wülfing mit 75 Talern, bei höchstens fünfzig Talern.133 Peter de Weerth134 war der reichste Mann Elberfelds. Sein Vater war Werner de Weerth sen., seine Mutter, Charlotte von Carnap war bei Peters Geburt gestorben. Der Vater heiratete dann in zweiter Ehe Susanne Maria Siebel, die Peter eine liebevolle Stiefmutter gewesen sein soll. Peter de Weerth erhielt eine gediegene Ausbildung wie sie für die Söhne der führenden Elberfelder Familien üblich war. Auch Grundkenntnisse des Latein gehörten dazu. Wichtiger aber war die Praxis, die er in Frankfurt und dann im väterlichen Geschäft kennen lernte, das schon bald als „Werner de Weerth & Sohn“ firmierte. Aus der Familie seiner Mutter, den von Carnaps, kam Peter früh zu einem beachtlichen Vermögen und war schon mit 34 Jahren Millionär 1796 heiratete Peter de Weerth Gertrud Wülfing. Zunächst wohnten die De Weerths am Hofkamp bei dem Schwiegervater Johann Jakob Wülfing, später in ihrem eigenen großen Haus in der Schwanenstraße. Als der ebenfalls hoch begüterte Schwiegervater 1802 starb, gab Peter de Weerth die eigene Firma auf, um die Firma „Anton Wülfing sel. Erben“ weiterzuführen. Das Vermögen des Johann Jakob Wülfing, der in der ganzen Provinz allein 1 1⁄2 Million Taler als Darlehen vergeben hatte und einen ausgedehnten Grundbesitz – oft in den napoleonischen Säkularisationen erworben – sein eigen nannte, wurde von De Weerth gemeinsam mit seinem Schwager Johann Friedrich Wülfing verwaltet. Geschäftsbeziehungen und Familienbeziehungen fielen – wie oft im Wuppertal dieser Zeit – zusammen. Davon sollte dann auch der Maler Peter Schwingen profitieren.

Aus der Ehe mit Gertrud Wülfing gingen drei Söhne und zwei Töchter hervor. Gertrud starb schon 1829 im Alter von 55 Jahren. In den Jahren 1837 und 1838 entstanden die bereits erwähnten neun Porträts und das berühmte Bild des verwitweten Pater Familias.



Tagebuch de Weerth 1847/48, S. 17.

Zunächst entstanden die Bilder der Kinder und ihrer Ehepartner. Die Porträts von Friedrich August de Weerth (WVZ 30) und seiner Frau (WVZ 31) tragen auf der Rückseite die Bezeichnung „gemalt im Herbst 1837 von Peter Schwingen zu Düsseldorf“135. August de Weerth, geboren am 30. August 1804, war der älteste Sohn des „alten“ Peter und mit Eleonore Mathilde Fauth, geboren am 8. Juni 1809 in Bergisch-Gladbach, verheiratet. Sie waren also 33 bzw. 28 Jahre alt, als Schwingen sie malte. Die kleinen Bildchen im fast quadratischen Format von H 33 x B 32 cm erinnern an ähnlich kleinformatige Werke Schwingens aus dem Familienkreis (Bildnis des Schwagers Josef Schmitz (WVZ 7)und Bildnis der ersten Ehefrau Magdalene Philippine Schwingen geb. Schmitz (WVZ 7, 36, 37 usw.). Sie waren natürlich alles andere als repräsentativ und so wurde das Ehepaar später noch einmal im Stil von Carl Ferdinand Sohn und in einem für den Salon geeigneten Format porträtiert. August de Weerth war so reich, dass er als Beruf Rentner, d. h. normalerweise Verwalter seines eigenen Vermögens, angab. Er war 1851/52 Stadtverordneter in Elberfeld, Mitglied der ersten preußischen Kammer und Inhaber des Roten-Adler-Ordens 4. Klasse. August de Weerth starb am 30. April 1879 in Elberfeld. Seine Frau war bereits wesentlich früher, am 31. Mai 1864 verstorben.

Dr. Wilhelm de Weerth, ein Enkel des Peter de Weerth, erinnerte sich aufgrund einer Anfrage von A. J. Söhn richtig, dass von den Kinder-Ehepaaren des Peter de Weerth je ein Brustbild gemalt worden sei.136 Dr. Artur Wichelhaus 137 besitze ein weiteres Bild. Wo die anderen stecken, sei ihm unbekannt.

Tatsächlich befinden sich zwei weitere Bilder dieses Typs noch heute im Privatbesitz der Familie Wichelhaus. Sie zeigen Benjamin Friedrich Wichelhaus (WVZ 32), den Schwiegersohn, mit Emilie Elisabeth de Weerth (WVZ 33), der 1810 geborenen Tochter von Peter de Weerth. Auch diese Bilder tragen den oben bereits genannten Vermerk, das Format ist identisch. In dem zweiten, anscheinend älteren Vermerk zum Bildnis der Emilie Elisabeth heißt es allerdings genauer, dass es im November 1837 gemalt worden sei. Benjamin Friedrich Wichelhaus war Bankier in Elberfeld und Sohn des Gründers der Bank Johann Peter Wichelhaus. Sein Sohn Robert sen. (1836-1886) und sein Enkel Robert jun. (1863-1943) setzten die Banktradition fort, wobei allerdings 1931 die Aufgabe der Selbständigkeit der Bank und eine Verbindung mit der Deutschen Bank geboten erschien. Die Söhne Hans und Eginhard Wichelhaus starben durch die beiden Weltkriege, der jüngste Sohn Günther wurde Pfarrer und über ihn wurden die Bildnisse Schwingens überliefert.

Als 1847 Emilie Wichelhaus starb, beauftragte de Weerth Peter Schwingen von dem Bild aus dem Jahre 1837 eine Kopie mit einer freundlichen Miene anzufertigen. Er erinnerte sich an die Zeit vor 10 Jahren als die ersten Bilder seiner neun Kinder entstanden. Am 8. Dezember 1848 war dieses Bild mit veränderter Kleidung und veränderten Haaren fertig. Schwingen stellte de Weerth das Honorar frei, der ihm zu seiner Zufriedenheit sieben Friedrich d’Or gab. 138 Im März 1853 ließ Peter de Weerth von den beiden Bildern seiner Tochter Emilie, die Schwingen gemalt hatte, Fotografien durch den Fotografen Carl Marx herstellen, für die er 6 Thaler bezahlt.139 Der gleiche Fotograf hatte im April schon Fotos der beiden Kolbe Bilder von Peter de Weerth und seiner Frau angefertigt.

Von den Geburtsjahren her gerechnet lag Ernst Eugen de Weerth (1807-1867) zwischen Friedrich August und Emilie Elisabeth. Er war in erster Ehe mit Marie Konstanze Peill (1810-1840) verheiratet. Von dieser früh verstorbenen ersten Frau des Ernst Eugen ist das Foto eines Gemäldes überliefert, das nach der Art der Darstellung von Peter Schwingen sein könnte (WVZ 132).140 Das Original war leider bisher nicht zu finden. Ebenso wenig das Pendant mit dem Porträt des Ernst Eugen. Aus dieser Familie hat sich allerdings ein anderes Schwingen-Bild erhalten, das die Kinder von Ernst Eugen de Weerth aus zweiter Ehe darstellt (WVZ 115).

Auch Werner de Weerth war ein Jahr vor seiner Schwester Emilie Elisabeth geboren worden. Er heiratete allerdings erst 1847 die wesentlich jüngere Anna Goldfuß (1826-1900) aus Bonn, Tochter eines Geologen der Universität. Beide wurden von Carl Rudolf Sohn, dem Sohn des Düsseldorfer Professors Carl Ferdinand Sohn, gemalt.

Bliebe schließlich das Ehepaar Bernhardine Juliane de Weerth (1813-1860) und Wilhelm von Eynern (1806-1880). Leider sind die beiden Porträts nicht überliefert, wurden aber zweifellos von Schwingen gemalt. Wilhelm von Eynern war der älteste der beiden Söhne von Johann Wilhelm von Eynern und seiner Frau Johanna Katharina Rittershaus. Die Porträts führten wie bei Peter de Weerth zu einem weiteren Auftrag: Das Familienbild der von Eynerns entstand. Die dort neben den Eltern abgebildete Nanette von Eynern war die ältere Schwester des Wilhelm von Eynern, dem Schwiegersohn von Peter de Weerth.

Zum weiteren Familienkreis des Peter de Weerth gehörte auch die Familie Bemberg, in die eine Tochter von Johann Friedrich Wülfing eingeheiratet hatte. Die Porträts der Eheleute Julius Bemberg und seiner Frau Karoline Bemberg geb. Wülfing (WVZ 34 und 35) sind als Brustbilder und ohne jedes Beiwerk konzipiert und erinnern nicht nur an die Bilder der Kinder-Ehepaare von Peter de Weerth, sondern auch an frühe Bilder des Malers aus der Familie Schmitz. Sie sind vermutlich ebenfalls Ende der 30er-Jahre entstanden. Der Auftrag könnte in den ersten Jahren nach der Heirat des Paares 1837 erfolgt sein. Beide Bilder sind noch heute in Familienbesitz. Julius Bemberg war der Sohn des berühmten J. P. Bemberg (1758-1838), der dem späteren Weltunternehmen seinen Namen gab. Johann Peter Bemberg starb 1838 und der Sohn übernahm das Geschäft, das zur anderen Hälfte Friedrich Platzhoff, dem Schwiegersohn von J. P. Bemberg, Ehemann der ältesten Tochter Therese Bemberg (1794-1858), gehörte. Julius Bemberg, geboren 1804, starb schon 1847. Seinen Anteil an der Firma erbte nach dem frühen Tod ihres Mannes Karoline Bemberg. Er wurde von ihrem Schwager verwaltet, der damit die Leitung des gesamten Unternehmens J. P. Bemberg übernahm. Karoline wohnte in einem großen Haus an der damals Vikarie genannten Straße an der Ecke zur heutigen Bembergstraße. Sie war eine energische und umtriebige Frau, die ihr Vermögen gut anlegte. So kaufte sie im Jahre 1861 die Güter Flamersheim und Ringsheim und baute das kleine Barockschlösschen in Flamersheim zu einer Art mittelalterlicher Burg um, auf der ihre Nachfahren noch heute leben. Diese wurden 1884 geadelt und erhielten den Namen „von Bemberg-Flamersheim“. 141

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Des Geschäftsmannes Mußestunde 142

Mehr oder weniger gleichzeitig mit den Bildern der Kinder-Ehepaare entstand ein Gemälde, das im Gegensatz zu diesen vergessenen Kleinporträts in die Kunstgeschichte eingehen sollte: Das Gemälde „Des Geschäftsmannes Mußestunde“, ein Porträt des Familienpatrons Peter de Weerth (WVZ 47). Peter de Weerth hatte am 17. November vorsichtig bei Schwingen angefragt, was ein solches „Genrebild“ wohl kosten werde. Schwingen hatte sich vorsichtig dahin geäußert, dass dafür wohl das Honorar für vier Porträts haben müsse.143 Dieser Auftrag stellte eine besondere Herausforderung dar. Peter de Weerth war bereits in einem hervorragenden Bild von Heinrich Christoph Kolbe gemalt worden. Schwingen stand vor der Frage, dieses Bild zu kopieren oder eine völlig andere Lösung zu versuchen. Er wählte einen Mittelweg: Er verband Porträt und Genrebild, zwei Fachrichtungen der Malerei in denen er zuhause war. Peter de Weerth wurde in Anlehnung an Kolbe in seinem Stuhl sitzend in der persönlichen Umgebung seines Hauses in der Schwanenstraße dargestellt. Ein Fenster erlaubt den Durchblick auf ein anderes bergisches Haus mit Schiefer und grünen Schlagladen. Im Zimmer selbst zahlreiche Andeutungen. An der Wand ein Kalender mit dem Jahr 1838, eine Reitgerte, eine Karte von Spanien, auf dem Tisch die Elberfelder Zeitung und Korrespondenz, auf einem der Briefe ist die Anschrift „Peter de Weerth Elberfeld“ deutlich zu erkennen. Der „müßige“ Kaufmann hat die Bearbeitung der Post unterbrochen und zu einem Buch gegriffen, dessen Titel leider nicht zu entziffern ist; kein Geschäftsbuch jedenfalls. Die Füße des schon älteren Herrn sind gut gewärmt auf einem Teppich unter dem Tisch placiert, wo auch der Futternapf für den Hund zu finden ist, der sich am Studium der Literatur zu beteiligen scheint. Auf dem Tisch weiterhin Schreibutensilien, eine Kerze und zwei Folianten. Andere Bücher, wohl geschäftlicher Art, stehen auf der Erde, anscheinend an einen Schrank angelehnt. All das deutet an, dass auch der Geschäftsmann geistige Kost nicht verabscheute, dass aber die Sorge um die Geschäfte ihn nie verließ. Dass die Geschäfte des Peter de Weerth im Wesentlichen in der Verwaltung seines umfangreichen Grundbesitzes bestanden, änderte daran wohl nichts. Walter Holzhausen betonte 1964 in einem Vortrag vor dem Bergischen Geschichtsverein „Schwingens Blick, die Persönlichkeit in ihrem Bereich zu erfassen, die Einheit von Mensch und Raum als unauflösliche Lebenseinheit.“ 144

Walter Cohen schrieb schon 1932: „Was Peter Schwingen uns bietet, ist eine bewusst bürgerliche Interieurkunst, die wohl unbewusst, in ganz modernem Gewande auf die beste Überlieferung der holländischen Raumporträts des 17. Jahrhunderts zurückgeht. …. Für Düsseldorf bietet das Bild auch dadurch etwas ganz Neues, dass durch das halbverhängte Fenster ein Ausblick gegeben wird, der in wahrhaft kühner Freilichtmalerei die lebhaften Farben eines grauen bergischen Schieferhauses mit dem Grün der Fensterläden wiedergibt. Das eindringende Licht wird von der großen hellen Landkarte an der Wand reflektiert und erhellt den ausdrucksvollen markanten Kopf des alten Herrn im dunklen Tuchanzuge. Mit unendlicher Liebe, aber ohne jede Kläubelei ist alles Beiwerk gemalt…. Bildnis und Genrebild verfließen hier in eins, aber die Grenzen verwischen sich nicht; alles Anekdotische ist vermieden und die außerordentliche Frische und Feinheit des Malerischen heben dieses bedeutende Werk über alles hinaus, was damals in der Blütezeit einer schon recht verwässerten Romantik in Düsseldorf geschaffen wurde.“ 145

Am 4. Januar 1839 kehrte Schwingen nach Düsseldorf zurück. Die neun Porträts waren beinahe fertig und auch das „Genrebild“ war so weit gediehen, dass er es in Düsseldorf fertig machen konnte. De Weerth zahlte Schwingen weitere Beträge für die neun Porträts aus, sodass Schwingen insgesamt 20 Pistolen erhalten hatte. Die restlichen 25 Pistolen sollte er erhalten, wenn er wieder nach Elberfeld komme und alle Bilder gefirnisst waren. Peter de Weerth bestellte für alle Bilder bei dem Vergolder Anton Kraud/t (?) in Düsseldorf die Rahmen für die insgesamt 10 Bilder und hatte dafür 70 Taler zu bezahlen Schwingen behielt den großen Rahmen, um das „Genrebild“ darin fertig zu machen.146 Am 10. Februar 1838 besuchte de Weerth Schwingen in Düsseldorf, der ihn durch die Akademie führte und mit Hildebrandt, seinem Lehrer, in dessen Atelier bekannt machte. Schwingen zeigte Hildebrandt das große Bild von de Weerth, der dazu noch einige Bemerkungen machte, die Schwingen in 14 Tagen, wenn er wieder in Elberfeld an den Bild arbeite, zu beachten habe. Im eigenen Atelier zeigte Schwingen de Weerth „den Ritter“.147 Am 15. März war Schwingen wieder in Elberfeld, um noch einiges an dem großen Bild zu revidieren. Am 26. März war er bis auf das Firnissen fertig. De Weerth zahlte ihm 20 Pistolen für das Große Bild und den noch verbleibenden Rest von den neun kleinen Bildern aus.

Im Dezember 1839 wollte de Weerth Schwingen in der Akademie besuchen, traf ihn dort aber nicht an. Es kam nun zu einem bezeichnenden Missverständnis. Man verwies de Weerth an das Haus eines Rath Schmitz in der Ratinger Straße, wo Schwingen allerdings nicht wohnte. Das Haus des Schneidermeisters Schmitz in der Mühlenstraße lernte er nicht kennen.

Im April 1840 besuchte de Weerth erneut Schwingen in der Akademie. Viele Bilder waren aber auf Ausstellungen unterwegs, andere in Arbeit. Ein fertiges Bild war zum Preis, den er Schwingen für das große Bild gezahlt hatte, zu haben. Wegen des geringen Angebotes will er in einigen Wochen wiederkommen. Tatsächlich war er mit Schwingen im Mai 1841 wieder in der Akademie, wo Schwingen ihn durch verschiedene Ateliers und die Galerie führte. Es wurde auch „etwas ausgesucht“, aber was?

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Gertrud de Weerth (WVZ 75)

Die später (1843) von Schwingen porträtierte Frau von Peter de Weerth war Gertrud Wülfing, die Schwester von Johann Friedrich Wülfing, dessen Porträt an das von Peter de Weerth erinnert und dem Maler den zweiten Großauftrag aus dem Tal einbrachte. Auch bei Gertrud de Weerth hat Schwingen die Szene in die Wohnung des Ehepaares verlegt. Das Zimmer ist allerdings nicht das Arbeitszimmer wie bei Peter, sondern ein Wohnzimmer, in dem Gertrud mit einem Strickzeug an einem Ausziehtisch sitzt, beleuchtet aus dem Fenster rechts im Bild. Gertrud sieht nach links und wenn man so will ist das die Richtung, in der sie bei richtiger Placierung der Bilder ihren Mann erblicken kann und vice versa. So jedenfalls hingen später auch die Bilder im Hause der Marion von Stein geborene de Weerth in Köln. Im Hintergrund eine Schrank-Kommode, auf der eine Empire-Pendüle und eine Glocke zum Herbeirufen des Hauspersonals dezent den Wohlstand andeuten und zwei Kamelienstöcke für etwas Verzierung und das bei Schwingen obligatorische Rot sorgen. Auf dem Schrank auch ein Buch, dessen Inhalt aber verschwiegen wird. Der Rücken steht zur Wand. Das Zimmer ist mit einer Blumentapete, einer grünbraun gestrichenen Täfelung und einem glänzenden Fußboden ausgestattet, der ebenfalls grün gestrichen zu sein scheint. Auf dem Boden unter dem Tisch ein Fußbänkchen. Da Gertrud de Weerth zum Zeitpunkt des Entstehens des Bildes bereits lange verstorben war, griff Schwingen auch diesmal auf ein Gemälde Kolbes zurück, dem er die Gesichtszüge der Verstorbenen entnahm. Obwohl das Bild notwendiger Weise als „gestellt“ bezeichnet werden muss, ist doch anzunehmen, dass die Ausstattung des Zimmers – wie bei allen anderen Schwingen-Bildern dieser Art – der Originalmöblierung im Hause de Weerth entspricht. So stellen die Bilder auch wichtige Dokumente für die Wohnungen der führenden Kaufleute des Tals im 18. Jahrhundert und Anfang des 19. Jahrhunderts dar. Gediegen und durchaus anspruchsvoll, aber nicht zu aufwändig, so wird man sie charakterisieren können.

Walter Cohen schrieb: „ … nichts in diesem kleinen Meisterwerk deutet darauf hin, dass es nicht nach dem Leben geschaffen sei. Das ist besonders der für Düsseldorf erstaunlich kühnen Behandlung des Lichts zu danken: alles ist wie von sonnigem Tageslicht durchtränkt.“148 Zitieren wir ebenfalls noch einmal Walter Holzhausen aus seinem Vortrag 1964: „Im Eingehen auf die Einzelheiten wird die künstlerische Weisheit des Malers vernehmbar. Porträt des Menschen, Porträt des Raumes, unlösbar ineinander verschmolzen, erwecken den Eindruck einer Atmosphäre gediegener Kultur und vermitteln ein neues Lebensgefühl: selbstsicheres Behagen.“ 149

Die Arbeiten Schwingens waren übrigens nicht die ersten Bilder, die an die Gemälde Kolbes anknüpften. Schon 1831 schuf Gustav Adolf Köttgen im Auftrage von Peter de Weerth Brustbilder von Peter de Weerth und seiner Frau Gertrud in Anlehnung an die Kolbe-Porträts. Der Vergleich dieser durchaus guten Porträts mit dem, was Peter Schwingen sieben Jahre später aus einem ähnlichen Auftrag machte, zeigt seine besondere Leistung.

Die Verbindung Peter de Weerth – Peter Schwingen brach auch nach Vollendung dieses Bildes nicht ab. Im Mai 1849 erheilt Schwingen den Auftrag, Anna und Selma de Weerth zu malen. Der Maler erhielt dafür wieder je 7 Pistolen. Mit Anna war vermutlich die Ehefrau von Werner de Weerth Anna geb. Goldfuß (1826-1900) aus Bonn bezeichnet, während es sich bei Selma um die zweite Frau von Ernst Eugen de Weerth Selma geb. Steinkauler (1815-1856) handelte. Schwingen durfte bei dieser Gelegenheit ein Bild eines anderen Düsseldorfer Malers beurteilen, das de Weerth anscheinend bei einer Verlosung des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen gewonnen hatte. De Weerth war das Bild zu dunkel. Schwingen riet aber, es nicht zu verschleudern. Es sei gar nicht so schlecht.150

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Acht mal das Bildnis Johann Friedrich Wülfing

Auch das etwa 1840 entstandene Bildnis des Johann Friedrich Wülfing (WVZ 62-63) ist ein Dokument. Johann Friedrich Wülfing (1780-1842) war mit Johanna Maria Christa Siebel (1786-1859), einer jüngeren Schwester des in Bad Godesberg begrabenen Dichters und Freimaurers Gerhard Siebel (1784-1831), verheiratet. Er war wie sein Schwager Peter de Weerth, der auch sein Vormund gewesen war, Millionär und Großgrundbesitzer, Garn- und Tuchhändler und hatte eine Türkischrot-Färberei. Wie sein Schwager war er mit seiner Frau bereits von Heinrich Christoph Kolbe gemalt worden. Schwingen wählt für sein Porträt das bewährte Verfahren. Wieder wird durch ein Fenster ein anderes bergisches Haus sichtbar. Natürlich sind die Einrichtung des Zimmers und die Utensilien dem Porträtierten angepasst. Sie waren identisch mit der Originalmöblierung in Hause Wülfing. So befinden sich z. B. die klassizistische Kommode rechts im Bild und die darauf stehende Pendüle noch heute im Familienbesitz. Auch Arbeitstisch und Brille haben sich erhalten. Im Übrigen ist die Einrichtung fast spartanisch. Auf und in einem Wandschränkchen allerlei Kleinfiguren (Bibelots), vielleicht einige aus Meissener Porzellan, und eine Cotta-Klassikerausgabe in Leder gebunden. Ein Hund nebst Hundefutter auch hier. An der Wand sorgt diesmal ein bestickter Glockenzug dafür, dass der reiche Mann nicht ohne Bedienstete bleiben muss. Ein Sofakissen mit Petit-Point-Stickerei und das rote Futter des aufgeschlagenen Hausmantels mit Samt- oder Pelzkragen liefern das rote Element. Das Fenster ist mit einem gepolsterten „Kältefeind“ ausgestattet, was ausweist, das auch damals die Fenster der Bergischen Häuser, da keine Doppelfenster, im Winter einfach nicht dicht zu kriegen waren. Der Vorhang mit einer Bordüre und auf beiden Seiten durch Messingschmucknägel gehalten, weist wieder auf Wohlstand. Oberhalb der Kommode ein Spiegel, der die gegenüberliegende Zimmerwand mit einem Türausschnitt erkennen lässt. Am Türbalken ist eine blaue Mütze aufgehängt, wie sie die Elberfelder Weber trugen. Gegen die Fußkälte soll diesmal keine Fußbank sondern ein grün-roter Teppich mit einem Weinrankenmuster helfen.

Nach dem Tode von Wülfing erhielt Schwingen den Auftrag, so viele Fassungen des Bildes eigenhändig zu wiederholen, dass jedes der lebenden acht Kinder der Familie eine erhalten konnte.151 Für den jungen und immer noch wenig bekannten Maler ein „dicker Fisch“.

Die Suche nach dem Verbleib der vielen Fassungen des Bildes wurde zu einer spannenden Aufgabe. Walter Cohen leitete sie ein, es folgten die Galerie Paffrath in Düsseldorf und Walter Holzhausen. Das größte Verdienst aber gebührt Gisela Schniewind, die, aufgrund ihrer genealogischen Forschungen dazu besonders qualifiziert, bei potenziellen Besitzern herumfragte und so 6 erhaltene Fassungen und ihre Wege durch die Familiengeschichte ermitteln konnte, eine Fassung verbrannte im 2. Weltkrieg in Köln, das Schicksal einer einzigen Fassung ließ sich nicht ergründen. Sie muss als verschollen gelten.

Hier kurz die Ergebnisse der Recherchen von Gisela Schniewind:

Eine sich heute in Düsseldorfer Privatbesitz befindende Fassung I (WVZ 62) war das Bild, das Hulda Meckel geborene Wülfing geerbt hat. „Sie war das 7. Kind von Johann Friedrich Wülfing. Da ihre Tochter Johanna Maria de Weerth geb. Meckel (1842-1880) schon früh verstarb, vererbte sie es dem Sohn der Johanna Maria, ihrem Enkel Wilhelm de Weerth“.152 Dessen Tochter Marion von Stein übernahm das Bild wie auch die beiden Porträts de Weerth aus dem Besitz ihres Vaters. Heutiger Eigentümer dieser Bilder ist der Sohn von Marion von Stein aus erster Ehe.

Das Schicksal des Bildes II, das die zweite Tochter Johann Friedrich Wülfings, Emma Schniewind, erbte, ist etwas komplizierter (WVZ 63) Es ging zunächst an deren älteste Tochter Emma Weyermann und wurde von Nachfahren etwa 1960 an die Galerie Paffrath verkauft. Von dort erwarb es ein Nachfahre der Meckels, sodass es heute wieder in der weiteren Familie der ursprünglichen Besitzer ist.

Karoline Wülfing heiratete Julius Bemberg. Ihr Bild III wurde an die Bembergs auf Flamersheim vererbt, wo es sich noch heute befindet (WVZ 64).

Immer noch im Besitz der Familie Wülfing ist das Bild, das Friedrich Hermann Wülfing erbte IV, heute bei seinen Nachfahren in Berlin (WVZ 65).

Das Exemplar V von Robert Wülfing kam in den Besitz seines Nachkommen Günter von Frowein . Es befindet sich als Leihgabe in Köln. Zwischenzeitlich war es bei Elisabeth von Frowein in Bonn, was gelegentlich zu der Annahme führte, es handele sich um eine weitere Fassung. Das trifft aber nicht zu (WVZ 66).

Nicht aufzuklären war das Schicksal des Exemplares VI, das sich über Bertha Rosalie Wülfing im Besitz der Familie Von der Heydt hätte befinden müssen (WVZ 67).

Johanna Maria Wülfing heiratete Rudolf Egbert Steinkauler. Ihr Bild VII war noch im Jahre 1939 im Besitz von Nachkommen in Köln-Mühlheim. Wahrscheinlich ist es dort während des zweiten Weltkrieges verbrannt. (WVZ 68)

Schließlich das Bild, welches Elisabeth Wülfing verheiratete Peill gehörte VIII. Es war zuletzt im Besitz des Nachkommen Dr. Mallinkrodt in Köln. Vermutlich kam es danach in den Besitz der Familie von Stoesser und wurde schließlich von dieser durch Gerda von Wülfing erworben. Heute ist das Bild bei ihrer Familie in Hannover-Isernhagen (WVZ 69).153

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Die Familie Keuchen-Werlé

1844 folgt ein Bildnis der Familie Keuchen-Werlé, d. h. die Großeltern Keuchen mit ihrem Enkel Werlé (WVZ 77). Im Katalog der Jahrhundertausstellung hieß es zu diesem Bild154 „Bildnisgruppe (die Köpfe sind von Sohn). [!]155 Die Fleischfarbe des Herrn braunrötlich, die der Dame rosagrau. Der Herr in hellblauen Hosen. Schwarzes Sofa, bräunlich-graue Wand.“ Richart Reiche selbst schreibt in seinem Aufsatz „Pflege der bildenden Kunst“, 1926: „Johann Peter Keuchen und Frau Sophie Karoline geb. Frowein mit ihrem Enkel Eduard Werlé in einem Eckzimmer des Keuchen-Werlé schen Hauses, Neuer Weg – Ecke Poststr. Barmen“. Johann Peter Keuchen aus Barmen (14. März 1776-20. Aug. 1858) war Inhaber der Firma Gebr. Keuchen am Neuen Weg. Keuchen stammte mütterlicherseits von den Bembergs aus Bonsfeld ab. Johannes Keuchen, sein Vater, war mit Johanna Helene Berg aus Solingen verheiratet. Die Marschallin von Frankreich, Louise Soult geb. Berg, war seine Tante. Er war 1808 Stadtdirektor, ab 3. November 1808 Maire von Barmen. Verheiratet mit Sophie Karoline Frowein (12. Mai 1777 – 8. Nov. 1856). Sophia Karoline war die Tochter von Abraham Frowein und Dorothea Wortmann. Abraham war einer der zahlreichen Träger dieses Namens, jedenfalls nicht der Begründer der Elberfelder Firma. Er stammte zwar ebenfalls aus Elberfeld, war aber Inhaber des Unternehmens Frowein & Wortmann in Unterbarmen, Kaufmann und Garnhändler. Die Tochter der Keuchens Emilie Luise Mathilde war mit dem Kaufmann Wilhelm Werlé (1804-1880) verheiratet. Dieser war Beigeordneter und Gründer des Barmer Verschönerungsvereins. Er war katholischer Konfession und mit Johann Friedrich von Eynern eng befreundet. Beide arbeiteten im Barmer Stadtrat zusammen. Zeitweise hatte er wie Friedrich von Eynern jr. auch dem preußischen Abgeordnetenhaus angehört. Sein Sohn Eduard ist der auf dem Bild porträtierte Junge. Das Bild wurde vom Verlag Bruckmann, München auch als Einzelblatt (H 24 x B 18 cm) vertrieben. Der Preis pro Blatt „mit Kulisse“ betrug M 1.50.

Angela Lorenz vergleicht das Bild mit einer Fotografie des Elternpaares von Philipp Otto Runge: „Eine im biedermeierlichen Familienbild entwickelte klare Sachlichkeit, die Dinge und Personen gleichermaßen in entmythisierender, nicht transzendierender Absicht dargestellt sehen will, findet im neuen Medium (der Fotografie HH) gleichsam verschärfte Durchsetzungsmöglichkeiten.“ 156 Auf die Nähe Schwingen’scher Porträts zur Fotografie hatte bereits Cohen hingewiesen.

Lorenz charakterisiert im Übrigen das Bild wie folgt: „Im nahtlosen, dicht aneinander anschließenden Kreislauf der Generationen im Familienbild offenbart sich der bürgerliche Kosmos einer der Natur anvertrauten Abfolge des Lebens im Rahmen der selbst erstellten Dingwelt. Greis und Kind als die Pole der Personifikation von Vergangenheit und Zukunft gibt sinnfällig Peter Schwingen im Bild der Eheleute Keuchen-Werlé mit ihrem Enkel an. Im Winkel des Zimmers, in das die Welt in uns schon bekannter Weise durch die Fenster Zutritt hat, sitzt das alte Paar nebeneinander auf dem Sofa. Eingefangen ist das leicht Statische ihres jetzigen Lebens wie auch die Zusammengehörigkeit der beiden, die aufeinander bezogen sind wie die über ihnen an der Wand hängenden Pendants der beiden Landschaftsbilder. Ergänzt und zugleich aufgebrochen wird diese Situation durch den zwischen ihnen stehenden Enkel, der, vergnügt aus dem Bild herausschauend, den Hund mit einem Bissen neckt.“ 157 Das neben den Landschaften hängende kleine Porträt stellt wahrscheinlich Wilhelm Werlé dar. Jedenfalls ist die Ähnlichkeit mit seinem Sohn Eduard nicht zu übersehen. Cohen meinte 1932 das Bild sei unwiederbringlich verschollen.158 Es hat sich erfreulicher Weise kürzlich wiedergefunden und gehört nun zu der Wuppertaler Sammlung Volmer. Zu dieser Sammlung gehört neuerdings auch die große Fassung des Bildes „Preisschießen um ein fettes Schwein“.

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Die Familie von Eynern (WVZ 77)

Aus dem Kreis der Verwandten des Peter de Weerth und damit auch der Wülfings folgte 1846 nach Vollendung der Kopien des Wülfing-Bildes und des Familienbildes Keuchen-Werlé der nächste Auftrag:

„Dargestellt sind nach Cohen laut Familientradition Johann Wilhelm von Eynern (1773-1845), …..; seine Frau Johanna Katharina, geborene Rittershaus (1779-1842) und ihre unverheiratete Tochter Nanette (1806-1875), in deren Auftrag, wie Cohen vermutet, das Bild entstand. An der Echtheit der Signatur „P. Schwingen 1843“ [?! muss heißen 1846] ist nicht zu zweifeln. Vermutlich griff Schwingen für die Darstellung des Ehepaares, das 1846 bereits verstorben war, wie bei seinem Bildnis der Gertrud de Weerth, 1843, auf ältere Bildnisse zurück und schuf nur das in Farbe und Auffassung ein wenig anders angelegte Porträt der Nanette nach dem Leben. Die Familie ist in ihrer häuslichen Umgebung, in einem Raum des von Johann Wilhelm von Eynern errichteten großen Hauses in Barmen gezeigt, Nanette mit einer in der Zeit beliebten Straminarbeit.“159

Schon der Vater des Wilhelm, Johann Peter von Eynern (1737-1809), hatte als jüngster von sieben Brüdern den Hof Eynern verlassen und war nach Wichlinghausen gezogen, wo er ein „Fabrikgeschäft“ betrieb und durch Heirat mit Maria Magdalena Egeldyk zu Wohlstand kam. Als Lutheraner setzte er zusammen mit anderen die Errichtung einer lutherischen Gemeinde „auf dem Wupperfelde“ durch.160

Sein Enkel Johann Wilhelm von Eynern, der älteste Sohn der Familie von Eynern/Rittershaus war bekanntlich mit Bernardine Juliane de Weerth verheiratet. Nanette von Eynern, die neue Auftraggeberin, war seine unverheiratete Schwester. Johann Wilhelm betrieb zusammen mit seinem jüngeren Bruder Johann Friedrich von Eynern sen. die Firma „J. P. von Eynern & Söhne“. Friedrich sen. war von 1825 bis 1837 als Handelsrichter in Elberfeld tätig und Mitglied der gemeinsamen Handelskammer von Elberfeld und Barmen. Er war im Verwaltungsrat der späteren Köln-Mindener Eisenbahn und hatte sich sehr für diese Verbindung des Wuppertals nach Osten eingesetzt. Wilhelm wirkte stets mehr in kirchlichen Ehrenämtern und überließ die kommerziellen Vertretungen seinem jüngeren Bruder Friedrich von Eynern sen.

Hildegard Westhoff-Krummacher fasst wie folgt zusammen: „Dem rheinischen Genremaler gelingt es nicht nur, mit unauffälligen Mitteln nuanciert die patriarchalische Struktur der Familie sichtbar zu machen, sondern auch die Besonderheit des pietistisch geprägten Wuppertaler Unternehmer-Milieus zu charakterisieren. Hier ist man in allem gediegen, aber im beginnenden Maschinenzeitalter werktäglich nüchtern, schmucklos und sparsam. Man gibt das Kapital nicht aus, sondern reinvestiert es. Man hält an alten Formen und Normen fest, wie der Hauptgegenstand der Einrichtung, der solide Tisch aus der guten alten Zeit des „Louis Seize“ dartut. Nur so, immer tätig, Seelenheil und das Geschäft im Blick, mit Gebetbuch, Zeitung und Gottes Hilfe kann man es zu etwas bringen.“161

Man könnte von Routine sprechen, wenn das Bild nicht so gut wäre. Natürlich ist da wieder das Licht durchflutete Fenster mit seitlich gerafften Vorhängen. Allerdings wird dessen Lichtwirkung geschickt durch einen grünen Paravent gesteuert, der Frau von Eynern im Licht vor Halbschatten deutlicher hervortreten lässt. Die Gesichter sind sorgfältig ausgemalt und kennzeichnen den strengen und erfolgreichen Vater (mit Brille!!), die etwas müde aber gütige Mutter und die eher vergrämte Tochter ungeschminkt. Vater liest die liberale „Barmer Zeitung“, Mutter hat gerade aufgehört zu stricken, die Tochter stickt – wie üblich – aber: vor ihr liegt das Bergische Gesangbuch, was ihren Charakter als mustergültige Protestantin unterstreichen mag. Allerdings sehen wir bei ihr nicht nur die das nötige Rot bringende Stickerei sondern auch den dem gleichen Zweck dienenden Korallenschmuck, typisch für spätere Porträts des Malers. Er lockert aber hier die Strenge des Bildes nicht auf. Spitzenkragen bei Tochter und Mutter werden bei der Mutter durch eine Spitzenhaube ergänzt. Mit gefalteten Händen blickt sie wie die beiden anderen Familienmitglieder den Bildbetrachter offen und klar an. Es gibt kaum eine treffendere Studie des frommen und selbstgerechten Barmer Kaufmannsmilieus als dieses Bildnis des Godesbergers.

Im Dezember 1847 erhielt Schwingen von Peter de Weerth noch den Auftrag, eine Kopie des Bildes seiner verstorbenen Tochter Emilie Wichelhaus anzufertigen (WVZ 87). Sie sollte eine freundlichere Miene zeigen, als auf dem Original von 1837. Auch die Haare und das Kleid wurden geändert. Schwingen überliess die Höhe des Honorars dem Auftraggeber. Er erhielt sieben Goldfrancs „und war sehr zufrieden“.162

Schließlich ist aus Unterbarmen noch der Auftrag eine Bildes aus dem Jahre 1855 bekannt, das Frau Heseler darstellt (WVZ 115), aus der Familie des Besitzers einer Türkisch-Rot-Färberei ebendort. Das Bild trägt die wesentlichen Merkmale der Schwingen-Porträts der „Spätzeit“ routinierte Malweise, eine sachlichen Darstellung ohne Beiwerk, bei den Damen fast immer Korallenschmuck als Halskette, Armband und/oder Ring. Spitzenbesatz am Kleid eher sparsam verteilt. Das Gesicht ohne Schmeichelei, wenn wohl auch nicht gerade Hässlichkeit hervorkehrend. Die Darstellung ist zwar repräsentativ aber keine Schaustellung wie bei manchen Bildnissen von Sohn. Ein Bild ohne besondere Inspiration, aber noch immer im oberen Qualitätsbereich der Düsseldorfer Porträtkunst. Dargestellt ist die Frau von Friedrich Wilhelm Heseler sen. Ihr Mann war Besitzer einer Türkisch-Rot-Färberei zunächst in Elberfeld an der Kluse, später in Barmen an der Haspeler Straße.163 Wenn hier auch wahrscheinlich keine Familienbeziehungen eine Rolle spielten, so ist doch festzuhalten, dass die Bembergs, die Wülfings und die Heselers aus der gleichen Branche kamen.

Zu den späteren Bildern gehört auch das im Schwelmer Museum Haus Martberg ausgestellte Bildnis des Schwelmer Kaufmanns und Schlossfabrikanten Johann Daniel Bever (1790-1860), das erst 1857 entstand (WVZ 119). Das Brustbild erinnert an Kolbe und demonstriert eine routinierte Malerei auf hohem Niveau. Die Firma war bereits 1809 in Elberfeld gegründet worden. 1820 nahm mit Daniel Bever als Teilhaber die Eisenhandlung Schaeffer & Bever in Schwelm ihre Tätigkeit auf, die sich 1843 mit der Elberfelder Gründung vereinigte und seitdem den Namen Bever & Klophaus trägt. Erst jetzt ging man von Handel zur eigenen Schlossfabrikation über. Bever war von 1836 bis 1860 auch Meister vom Stuhl der Schwelmer Freimaurer-Loge. Er war Mitglied des Frankfurter Vorparlaments (als Vertreter der Stadt Schwelm), das bereits in der Paulskirche tagte.

Neben den Innenraumporträts, die vor allem Schwingens Nachruhm begründeten, hat er nicht nur in dieser späten Zeit, sondern auch vorher bedeutende Bildnisse eher konventioneller Konzeption gemalt. Immer wieder ist der Familienkreis im Bilde festgehalten. Neben dem Vater (WVZ 26) die Großmutter (WVZ 70), die in kräftigen Pinselstrichen und durchaus moderner Auffassung an ähnliche Porträts Waldmüllers erinnert. Zu dieser Großmutter hatte der Maler bekanntlich ein sehr persönliches Verhältnis. Anlässlich ihrer Beerdigung 1849 war er zum letzten Mal in Godesberg.

Seine erste junge Frau (WVZ 41 und 42) und deren Geschwister (WVZ 5, 6) sind ebenso vertreten, wie die zweite Frau Sophie Zecher (WVZ 100). Von den Kindern wurde der Sohn Philipp in einem kleinen Bildchen porträtiert (WVZ 3). Es ist anzunehmen, dass Schwingen auch bei den Kinderbildern und den Genrebildern immer wieder auf die Modelle seiner eigenen Familie zurückgegriffen hat. So bleiben grundsätzlich die Übergänge fließend. Das vermutlich 1852 entstandene Bild „Die Weinlaube” (WVZ 104) ist, ohne dass man eine Gewichtung des einen oder anderen Elementes eindeutig vornehmen könnte, Genrebild und Porträt des Düsseldorfer Hoteliers Stelzmann zugleich. Stelzmann und seine Frau sind auch als gute Brustbilder vertreten (WVZ 129, 130). Der Düsseldorfer Bankier Christian Gottfried Trinkaus (?) wurde 1854 porträtiert (WVZ 111). Ein konventionelles Porträt, gekonnt gemalt und dadurch auffallend, dass der Abgebildete in der rechten Hand lässig eine Zigarre trägt. Ein Pendant zu diesem Bild stellt vermutlich Frau Trinkaus dar (WVZ 121). Zu den Düsseldorfer Porträts dürften auch zwei im Kunsthandel aufgetauchte Werke gehören, die als „Hofapotheker mit seiner Frau“ (WVZ 131, 132) bezeichnet sind

Eine Legende rankt sich um die Bilder der Schwägerin von Peter Schwingen, Petronella Schmitz (WVZ 58 und 59). Diese gebar am 30. Oktober 1852 einen unehelichen Sohn Emil Hubertus Pius Schmitz, später Friseur in Düsseldorf. Das in der Familie verbreitete Gerücht verkündete eine Vaterschaft von Schwingens Freund Lachenwitz. Jedenfalls kannte dieser ebenso wie sein Freund Peter die junge Frau. Der Düsseldorfer Heimatforscher Dr. Schmitz-Porten, ein Enkel des Emil Schmitz,164 kommt allerdings zu der überraschenden These, auch Schwingen könne der Vater gewesen sein. Dafür sprechen die Porträts und dass ein Sohn Schwingens aus erster Ehe später als Trauzeuge bei der Heirat des Emil Schmitz aufgetreten ist. Allerdings war dieser ja auch als Vetter (und nicht nur als evtl. Halbbruder) ein geeigneter Kandidat für das Amt. Heute können wir dieses Geheimnis nicht mehr lüften. Der Bruder der Petronella wurde ebenfalls porträtiert (WVZ 6). Das Bild – heute im Kunstmuseum im Ehrenhof Düsseldorf – zeigt auch für diese frühe Zeit und in seiner fast naiven Auffassung die hohe Bildniskunst des jungen Malers. Sie wird durch die erst kürzlich wieder bekannt gewordenen kleinen Porträts aus dem Besitz der Familie Hieronymus Arbeiter eindrucksvoll bestätigt.

Hervorzuheben ist unter den konventionellen Bildnissen noch „Die Dame mit Spitzenhäubchen” (WVZ 128) als Werk in dem Schwingens Porträtkunst auch bei dieser weniger originellen Auffassung einen besonderen Höhepunkt erreicht. Ob es sich bei diesem Bild um ein Porträt der Mutter von Eduard Bendemann handelt, bleibt als Frage.

Ab Mitte der 50er Jahre überwiegen die Porträts im Schaffen des Malers. Sie sind in der Regel sorgfältig gemalt und entsprechen dem Standard der Düsseldorfer Schule. Genrebilder werden nur noch gelegentlich und oft als Kopien früher entstandener Werke geschaffen. Auch die späteren Kinderbilder des Malers – in der Regel Auftragsbilder – entsprechen dem, was die Eltern gern sehen wollten. Schön und lieblich anzusehen, oft prächtig gekleidet, ist den Kindern die fröhliche Naivität der frühen Arbeiten vergangen.

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Kinderbilder

Eines der ersten Bilder Schwingens hatte zum Thema „Jesus der Kinderfreund“ (WVZ 1). Es ist nicht überliefert und wahrscheinlich in der Zeit vor seiner Ausbildung in Düsseldorf entstanden. „Schwingen der Kinderfreund“ wird man später formulieren dürfen.

Die Kinderbilder Schwingens finden früh Beachtung. Die kleinformatigen Skizzen mit dem Motiv „Martinsabend“ (WVZ 19-24) stellen den ersten größeren malerischen Erfolg des jungen Malers dar. Im Jahr 1837 werden gleich vier Fassungen produziert. Auch in späteren Jahren wird das Motiv leicht abgewandelt immer wieder gemalt. Das Thema ist altem rheinischem Brauchtum entnommen und stellt die Laternenumzüge der Kinder am Martinstage verbunden mit einem Bettelsingen um Früchte und Süßigkeiten dar. Die Umzüge erinnern an den Frankenheiligen Martin von Tours und an seine Mildtätigkeit. Die alte Dorfkirche des Schwingen-Geburtsortes Muffendorf ist dem Heiligen Martin geweiht. Die Fassungen im museum kunst palast, Düsseldorf und im Stadtmuseum Düsseldorf verlegen denn auch das Martinssingen in ein dörfliches Umfeld (WVZ 19, 20). Der Blick auf das offene Schmiedefeuer im Hintergrund, ein Versatzstück, das später auch in dem Gemälde „Der Lotteriejude“ (WVZ 73) wiederkehrt, könnte die dem Geburtshaus von Schwingen gegenüber liegende Dorfschmiede andeuten. Andere Fassungen verlegen den Martinszug in die Düsseldorfer Altstadt mit Lambertuskirche oder Jan-Wellem-Denkmal (WVZ 21, 22). Das Thema Martinsabend wurde in Düsseldorf bereits 1834 von Adolf Schrödter, später auch von Geselschap, Knaus und Toussaint aufgegriffen und wird bis in die Gegenwart immer wieder abgewandelt und abgehandelt.

Die Lebendigkeit der Schwingen’schen Darstellung lässt im Gegensatz zu manchen Versuchen anderer Maler das eigene Erleben des Künstlers aus der Muffendorfer Jugendzeit deutlich nachklingen. Die überwiegend in gelb-braun-roten Tönen gehaltenen Bildchen beeindrucken nicht nur durch die Natürlichkeit und Ursprünglichkeit der Darstellung, sondern auch durch Farbgestaltung und Lichtführung. Die Laternen, teils ausgehöhlte Rüben und Kürbisse, leuchten mit den fröhlichen Kindergesichtern und dem der laut singenden Mutter um die Wette. Das Schmiedefeuer wird in anderen Versionen durch ein hell erleuchtetes Fenster oder durch von links einfallendes Mondlicht ersetzt. Die Werkserie stellt wichtige Beispiele für eine ganze Reihe von Kinderbildern des Peter Schwingen vor.

Diese Kinderbilder zeichnen sich – wie auch der Martinsabend – dadurch aus, dass der Eigenwert der Welt der Kinder deutlich wird. Sie wird mit den Augen der Kinder und nicht aus der Perspektive der Erwachsenen gesehen. Die Überlieferung, dass Schwingen seine Kinder in einem selbst gebastelten „Bollerwagen“ (Handwagen), gezogen von einem Ziegenbock, durch Düsseldorf gefahren habe, könnte zutreffen und belegen, dass Schwingen auch als Erwachsener die kindliche Freude und Naivität nicht verloren hatte. (Einen solchen Kinder-Handwagen finden wir auch in einer Karikatur von Henry Ritter in den Düsseldorfer Monatheften. Diesmal allerdings gezogen von einem preußischen Offizier !). Der Martinsabend von Schwingen wurde später auch als Radierung verbreitet (Sonderland, 1849).

Schwingen knüpft mit weiteren Kinderbildern an die erfolgreiche Serie an. Ebenfalls 1837 entsteht das Bild etwas größeren Formats „Stilles Gedenken oder Gebet zweier Kinder am Gedächtnistage ihres vom Blitz erschlagenen Vaters am Eichenstamme” (WVZ 49). In naiver Auffassung sind die Kindergestalten entwickelt. Die „Geschichte” ergibt sich allerdings nicht aus dem Bild, sondern vollständig nur aus dem erläuternden Titel.

1842 kommt mit „Die Kinder pflegen ihren kranken Hund” (WVZ 71) wieder ein Meisterwerk auf den Markt. Schwingen hat das Bild in zwei Formaten gefertigt, wohl eine Fassung für den Verkauf und eine für Ausstellungen. Auch in späteren Bildern hat der Maler Kinder in Verbindung mit Tieren abgebildet. Besonders gut ist ihm diese Kombination mit dem in einer Hundehütte schlafenden Jungen gelungen, der Hund im Vordergrund bewacht seinen Gast aufmerksam (WVZ 108, 109). 1853 zeigte Schwingen dieses Bild auf der Permanenten Kunstausstellung im Gartensaal des Elberfelder Casinos in zwei Fassungen165.

Das 1848 entstandene Bild „Mädchen und Katze“ (WVZ 91) spielt ebenfalls in ländlicher Umgebung. Ebenfalls auf 1848 datiert ist ein im Kunsthandel aufgetauchtes Bild „Mädchen mit Blumen I“ (WVZ 95).

Von diesen bescheidenen kinderfreundlichen Darstellungen weicht ein Kinderbild für den Elberfelder Kaufmann Ernst Eugen de Weerth zwar ab (WVZ 127), weil der Maler nicht riskieren konnte, den Reichtum und die Besonderheit des Auftraggebers zu ignorieren, trotzdem bleibt es ein Schwingen-Kinderbild. Es entstand vermutlich Mitte bis Ende der 50er-Jahre. Ernst Eugen de Weerth (1807-1869), der als Rentner in Elberfeld lebte, wollte seine Kinder aus zweiter Ehe, Ernst Artur (1845-1875), Clara (1846-1931) und Artur Karl (1848-1906) abgebildet wissen. Schwingen zeigt sie mit ihrem Hunde spielend und greift damit ein beliebtes Thema seiner Genrebilder, Tier und Kind, im Kinderporträt auf. Ernst Eugen de Weerths erste Frau war Maria Konstanze Peill. In zweiter Ehe heiratete de Weerth Selma Wilhelmine Steinkauler. Die Familie Steinkauler stammte aus Hückeswagen. Sie hatte später im Bergischen Mülheim eine Seidenfabrik. Der Vater von Selma Wilhelmine heiratete in die Familie Zanders ein, die in Bergisch-Gladbach die Papierindustrie begründete.

Da das Bild nicht signiert ist, sollen hier Bildgeschichte und Familiengeschichte in ihrem Zusammenhang etwas ausführlicher dargelegt werden. Von den dargestellten Kindern heiratete Clara de Weerth den Baseler Johann Kaspar Hieronymus (Jerôme) Noetzlin, eigentlich Noetzli, der über den Anteil seiner Frau „Mitbesitzer“, nachdem er etwa 1880 den Anteil von Ernst Arthur de Weerth erworben hatte, geschäftsführender Gesellschafter der Firma „de Weerth & Co.“ in Elberfeld wurde. Ernst Arthur de Weerth zog sich aus der Firma zurück. Noetzli kam ebenfalls aus der Textilindustrie und hatte u. a. für französische Firmen gearbeitet. Er war 1905 Vorstandsmitglied des Elberfelder Museumsvereins. Das dritte der abgebildeten Kinder, Artur Karl, erwarb ein Rittergut in Bayern und damit 1891 den bayrischen Freiherrn Stand. Die Großmutter des heutigen Eigentümers, Margarete geb. Noetzlin, war ebenso wie Helene von Goetzen geb. Noetzlin, Ehefrau des Elberfelder Kaufmanns Hermann von Goetzen sen., eine Tochter von Clara und Jerôme Noetzlin. Das Bild wurde von Margarethe aus dem Nachlass von Inga von Arnim geb. Frowein, der geschiedenen Frau von Hermann von Goetzen jun., erworben.166 Aus dem Besitz des Familienzweiges von Bemberg derselben Eigentümerfamilie ist das Genrebild „Mädchen am Brunnen“ (WVZ 141) überliefert. Wir bleiben im Familienkreis.

Sehr ähnlich in Struktur und Malweise ist das repräsentative „Bildnis eines Knaben“ von 1862 (WVZ 125). Dieser trägt einen kleinen Degen an der Seite und die typischen roten Korallenknöpfe am Kragen. In Fotografierpose stützt er seine rechte Hand auf ein Tischchen. Dahinter ist eine Blattpflanze zu erkennen. Der konventionelle Aufbau wird durch die souveräne Malerei überspielt. Auch hier handelt sich vermutlich um ein spätes Auftragsbild aus dem Wuppertal.

Als Kinderbilder dieses Typs sind noch das „Mädchen mit Blumen II“ (WVZ 140) und das „Mädchen in Weiß“ von 1858 (WVZ 120) zu nennen. Auch diese Bilder, wahrscheinlich Auftragswerke, können wir zu den späten Kinderbildern des Malers zählen. Das gilt ausweislich der Signatur auch für das „Mädchen in Weiß“. Hier sehen wir ein Mädchen im Alter von sechs bis acht Jahren. Die großen dunklen Augen des Mädchens blicken den Betrachter interessiert und freundlich an. Vom Stil und Eigenart der frühen Kinderbilder ist nicht mehr viel geblieben. Schwingen hat sich deutlich an die Salonmalerei der Zeit angepasst. Dennoch haben diese Werke den eigenartigen Charme der frühen Porträts nicht verloren.

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Genrebilder

Genrebilder im engeren Sinne bilden einen wesentlichen Teil des Schwingen’schen Oeuvre. Wir finden neben meist kleinformatigen eher romantischen und stillen Szenen wie „Frau mit ihren Kindern im Torbogen” (WVZ 50, 51), „Die Winzerin” (WVZ 53, 54) und „Versperzeit am Sonntage” (WVZ 29) oder konventionellen und typisch Düsseldorfer Themen wie „Die Leserin” (WVZ 12), „Der ertappte Liebesbrief” (WVZ 11) usw. prachtvolle Inszenierungen dörflichen Lebens.

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Dorfbilder

Die „Vesperzeit am Sonntage“ (WVZ 29) Schwingens entsteht schon 1837. In der „guten Stube“ sitzen zwei Alte in sonntagnachmittäglicher Ruhe. Der Bohnenkaffee, den es wahrscheinlich nur sonntags gab, wird vorbereitet. Eine Dröppelminna wird ihn aufnehmen. Der Alte liest in einem großen Buch. Es könnte eine Bibel sein, was der Feier des Tages entsprechen würde. Ein typisches Sujet der Düsseldorfer. 1851 hat der Godesberger Maler Paul von Franken, der um diese Zeit in Düsseldorf lebte und 1849 Trauzeuge bei der zweiten Heirat Schwingens gewesen war, eine Version des Bildes gesehen. Er versucht sich an dem gleichen Thema. Seine „Häusliche Szene“ ist jedoch eine Karikatur. Die sonntägliche Ruhe der Alten, eindeutig in Anlehnung an Schwingen dargestellt, zu denen sich eine jüngere Familie mit zwei Kindern gesellt hat, wird durch hereinstürmende Hunde gestört. Die Hunde gehören einem Jäger, der in der Haustür mit einem Mädchen schäkert und das angerichtete Unheil nicht zur Kenntnis nimmt. Die Hauskatze flüchtet fauchend auf die Schulter der Alten. Die Kaffeemühle fällt zu Boden. Die kostbaren Kaffeebohnen werden im Zimmer zerstreut. Ein grün glasierter tönerner Krug geht zu Bruch. Mit einem hölzernen Löffel versucht die Frau, sich eines Hundes zu erwehren. Der Alte bedeckt erschreckt seinen Folianten mit den Händen, um ihn zu schützen. Die Kinder blicken entsetzt auf das Geschehen. Mit dem Bild wollte sich Franken wohl auch von der Düsseldorfer Genremalerei verabschieden.167

1839 ist Schwingen mit einem Bildchen des ländlich-bäuerlichen Typs auf der ersten Ausstellung des Kölnischen Kunstvereins vertreten. Ernst Weyden schreibt in der Kölnischen Zeitung „Ein gut durchgeführtes und vielen Fleiß verrathendes Bildchen ist die Spinnerin168 von Schwingen in Düsseldorf (WVZ 51), wie denn überhaupt was die Erfindung betrifft, die meisten deutschen Genrebilder an Gediegenheit des Gedankens vor vielen belgischen den Vorzug verdienen und wir ihnen unbedingt den Preis zuerkennen würden, wenn sie nur alle mit jener Meisterschaft und Frische gemalt wären, durch welche die flämische Schule vorzüglich fesselt.“169 Das ähnliche Bildchen „Wie groß ist das Kind!“ (WVZ 57) von 1840 stellt eine Familie dar, die sich um ein Kleinkind versammelt und wie üblich, den Sprössling uneingeschränkt bewundert.

1841 ist dann als erstes einer sozialkritischen Serie von Dorfbildern „ Die Weinprobe“ (WVZ 61) entstanden. Der Titel „Die Weinprobe”, legt eine fröhliche Männerrunde in der bekannten Art Hasenclevers nahe. Bei Schwingen ist das aber anders. Er stellt Verkaufsverhandlungen dar. Füssli beschrieb 1843 das Bild wie folgt: „Der Fuhrmann versucht das Getränk, man spricht über Qualität. Auf der Treppe des in malerischer Holzkonstruktion gebauten Hauses beobachten weibliche Hausgenossen und Kinder des Bauern, was unten vorgeht. Die Tochter mit dem Milchbecken an der Hand, eine graziöse Figur, die Kinder muntere Wesen. Im Ganzen viel Bewegung, nirgends Leerheit, nirgends Überladung, alle Teile mit Sorgfalt ausgeführt.“ Die Vermarktung war schon seit dem Anfang der 30er-Jahre das Hauptproblem der kleineren und mittleren Winzer an Mosel, Ahr und Rhein. Der Zollverein Preußens mit Hessen und der Pfalz erleichterte die Konkurrenz der südwestdeutschen Weine. Die Not der Winzer war es denn auch, durch die Kinkel/Marx und andere erstmals näher mit den sozialen Problemen ihrer Zeit und ihrer Heimat konfrontiert wurden. 1843 schrieb Georg Weerth das Gedicht „Der Wein ist nicht geraten“. Das Thema blieb aktuell. Schon 1842 war die erste Fassung des Bildes verkauft worden. Schwingen hat dann wohl weitere Fassungen gemalt, jedenfalls wird eine Weinprobe 1847 bei Tonger in Köln ausgestellt (WVZ 86). Schwingen kannte diese Probleme aus der eigenen Familie und aus dem eigenen Dorf. Eine spätere weitere Wiederholung des Themas (Die Weinlaube) stellt 1852, nach dem Scheitern der Revolution, allerdings nicht mehr die Not der Winzerfamilie, sondern den Weingutbesitzer bei einer Weinprobe ins Zentrum. Es ist der Düsseldorfer Hotelier Stelzmann (WVZ 104). 1853 folgt ein ähnliches Bild, das allerdings einen anderen Aufkäufer zeigt. Dieser sitzt in der Mitte des Bildes und prüft gemeinsam mit dem stehenden Winter die Qualität des Weins (WVZ 110).

1842 bis 1844 entstehen in dichter Folge, Schwingen ist noch Schüler der ersten Klasse der Akademie, „Der Lotteriejude” (WVZ 73), „Das große Los” (WVZ 14), „Der Schmaus nach Gewinn des großen Loses” (WVZ 73) und das „Preisschießen um ein fettes Schwein”(WVZ 78, 79). Das ganze ist eine figurenreiche Dorfgeschichte. Mit den Preußen kam auch die Preußische Klassenlotterie ins Rheinland. Der jüdische Viehhändler (in Muffendorf gab es mehrere) ist auch gleichzeitig Losverschleißer. Er überredet den Schmied und seine skeptische Frau, ein Los zu kaufen.170 Das Wunder geschieht, das Los gewinnt. Vor Überraschung hat der Schmied den Hammer auf die Erde fallen lassen. Der Losverkäufer erscheint persönlich, um den Gewinn zu überbringen: ein Junge trägt einen prall gefüllten Geldsack. Die Sache spricht sich herum, ein Fest ist fällig. Das halbe Dorf ist anwesend.171 Gottfried Kinkel, der den Muffendorfer Maler wahrscheinlich auch persönlich kannte, schrieb in der Augsburger „Allgemeinen Zeitung“: „Höchst lustig ist auch Schwingens (aus Godesberg), Schmaus nach dem Gewinn des großen Looses‘, gleichsam die Fortsetzung der beiden sehr artigen Lotteriebilder welche wir im vorigen Jahr in Köln sahen. Man sieht, die Leute waren arm, aus allen möglichen Formen von Gläsern trinken sie, wie sich alter Hausrath im Lauf der Jahre bei ihnen angesammelt, aber der glückliche Bauer hat sich einen braunen Frack mit langen Schößen eigens auf den Leib machen lassen, um die Honoratioren des Örtchens ehrbar zu Gast bitten zu können. Eben tritt sein Bruder im blauen Kittel mit seiner Familie ein, der das Glück noch nicht begreifen kann und weit durch den Schnee hergelaufen ist, um sich zu überzeugen. Der Reiche empfängt die armen Verwandten so herzlich – gewiss, er ist ein herzensguter Mann und wird’s bleiben und sein Geld gut anwenden.”172 Das „Kunstblatt“ berichtete über die Münchner Ausstellung 1845: „Schwingen in Düsseldorf hat ein gelungenes heiteres Bild, der Schmauss nach dem Gewinn des großen Loses‘ geliefert.“173

Wilhelm Füssli würdigt 1843 in seiner ausführlichen Darstellung der Kunst am Rhein auf zwei Seiten den jungen Maler. Er erwähnt die Bilder „Jude, der mit einem Weinbauern um ein Fass Wein schachert“, ferner „Das große Los“, „Die Kinder, die den kranken Hund pflegen“ und berücksichtigt auch, allerdings nur pauschal, die Porträts. Dazu heißt es; „individuelle Auffassung, natürliches Incarnat, frische Tinten, gute Modellierung“.174

Schon im darauf folgenden Jahr treffen wir einige der Dorfbewohner wieder beim Schützenfest, beim „Preisschießen um ein fettes Schwein”. Schwingen hat auch diese heitere Dorfszene gleich doppelt gemalt, eine größere Fassung für die Ausstellungen und eine kleine für den hoffentlich bald eintreffenden Käufer. Wieder sind Nachbarn und Freunde aufgeboten. Diesmal steht im Mittelpunkt in der schon bekannten Gewinnerpose der Schützenkönig, dem als Preis ein fettes Schwein winkt, das schon von einem Jungen herangeführt wird. Der Durchblick gibt eine rheinische Landschaft mit Kirche und Rhein als Hintergrund frei. Wir kennen sie aus anderen Bildern, z. B. der Frau mit ihren Kindern im Torbogen. Wolfgang Müller von Königswinter schrieb in der „Kölnischen Zeitung“ zu dem in Düsseldorf 1844 ausgestellten Bild „Preisschießen um ein fettes Schwein“: „Das Preisschießen um ein fettes Schwein entbehrt des Humors, welchen dieser Künstler gewöhnlich seinen Bildern zu geben weiß, aber es ist auch freier von der wenig edlen Auffassung der Gegenstände, welche ihnen in gleicher Weise eigen zu sein pflegt“.175 Wir erkennen deutlich den Unterschied in Ton und Urteil gegenüber Kinkel. Die mosernden Stellungnahmen Wolfgang Müllers haben dann lange Jahre das Urteil über Schwingens Werke geprägt.

Alle diese und andere Szenen, einige sind leider verschollen wie „Der Besuch des reichen Oheims” (WVZ 80) und „Die geizige Bauersfrau“ (WVZ 102), beruhen auf der genauen Beobachtung der dörflichen Welt, sie sind Berichterstattung, Realismus nicht als Stil sondern als Inhalt. Die Themen sind der Erfahrung des jugendlichen Künstlers im heimischen Muffendorf entnommen und gewinnen dadurch eine in der Genremalerei der Düsseldorfer Akademie seltene Authentizität.

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Vor der Revolution

Der Titel „Besuch des reichen Oheims“, wirft bereits ein Schlaglicht auf die sozialen Verhältnisse – wie ja auch „Die Weinprobe”, „Das große Los“, „Die geizige Bauersfrau“ und der „Schmaus nach Gewinn des großen Loses“ das Thema Arm und Reich ansprechen. Für Schwingen mussten die sozialen Themen nicht modern werden, es war seine Welt, die er malte. Freilich, mit dem Herannahen der Jahrhundertmitte werden die Darstellungen kritischer. „Die Pfändung“ (WVZ 81) und „Das nicht versteuerte Brot“ (WVZ 84) erregen Aufsehen. Für alle sozialkritischen Bilder unseres Malers gilt, dass sie eine kritische und politische Interpretation zulassen, aber nicht aufzwingen. Schwingen ist kein Tendenzmaler in dem Sinne, dass ohne die politische Aussage das Werk seinen Wert einbüßt. Im Vergleich mit dem Gesamtwerk ist die Zahl dieser Bilder gering. Sie haben aber zu Recht die Stellung des Malers in der Kunstgeschichte nachhaltig geprägt.

Mit der Pfändung gelang Schwingen ein Klassiker. Kinkel sah das Bild 1845 in der Ausstellung des Kölnischen Kunstvereins und schrieb: „Nach der Seite des ideenvollen Genres sehen wir nun mehrere Bilder unserer Ausstellung auf einem neuen Wege, den im vorigen Jahre Karl Hübner mit seinen schlesischen Webern zuerst betrat. Diesmal gehören dahin desselben Malers Jagdrecht und Forstrecht und Schwingen’s Pfändung und in gewissem Maße auch Richter’s Flucht vor der Wassernot. Es ist in diesen Werken die Saite angeschlagen, die eben jetzt in allen Herzen bang oder fröhlich, aber immer laut wiedertönt; es ist die Not des Proletariats gegenüber der Härte der Besitzenden und des Gesetzes oder gegenüber den zwingenden Notwendigkeiten der Natur. Aus der milden Idylle springt somit das Genre in das lebhafteste geschichtliche Interesse um; ein Neues unserer Zeit entsprechendes ist hier gefunden, wie es früher nur entfernt von den Malern des niederländisch-spanischen und des dreißigjährigen Krieges in gräßlichen Plünderungs-Scenen versucht worden ist, und diese Neuheit hat denn auch jenen Bildern alsbald die heißeste Teilnahme zugewendet. Düsseldorf behauptet das Verdienst dieses großen Fundes, obwohl selbst Hübner anfänglich durch fremden Rath auf jenen schlesischen Stoff gestoßen worden ist; auch erinnere ich mich, schon 1837 im Museum in Lyon ein derartiges socialistisches Bild von einem jungen französischen Künstler gesehen zu haben, das der Schwingen’schen Pfändung im Stoffe nahe verwandt war. Mit Liebe und Bewußtsein scheinen jetzt nur Düsseldorfer diese Richtung zu pflegen, welche leicht eine große Zukunft gewinnen möchte. Auch in technischer Hinsicht, wie denn stets ein tüchtiger Gehalt zugleich Auffassung und Malweise hebt, zählen wir übrigens diese Stücke getrost zu den erfreulichsten der ganzen Ausstellung.“176

In der Einzelbesprechung der Bilder fährt Kinkel fort: „Die Pfändung von Peter Schwingen. Das derbe Talent des noch jungen Malers, der in rastloser Anstrengung und Aufopferung das Recht erkaufte, den Pflug mit dem Malstock zu vertauschen, tritt hier schon viel tüchtiger und geschlossener hervor als in seinen früheren lustigen Lottrieloosbildern. Schwingen stammt selbst aus dem Volke, das kommt ihm in seinem Fache zu Gut; er hat weniger Poesie als Hübner, aber an deren Stelle ein scharfes Auge für die barocke Prosa des Volksthums. Hier sehen wir einen feisten, und wie ein rheinischer Küfer sagen würde, weingrünen Herrn, der von einem gehorsamen Huissier bei einem armen Schuster das Pfändungsprotokoll anfertigen lässt. Der Ofen ist schon abgebrochen, das beste Hausgeräth in einem Korbe zusammengeschleppt. Der Mann gibt die Hoffnung auf, den Gläubiger zu rühren, der mit richtigem Griff nicht als ein leibhaftiger Satan, sondern als ein platter Bonvivant gefaßt ist. Aber die Frauen lassen noch nicht ab. Das jugendliche Weib des Gepfändeten liegt händeringend zu Füßen des Peinigers, die alte Mutter aber deutet noch viel wirksamer auf das kleinste Enkelkind, das sie im Arme hält. Alle diese Figuren sind saftig gemalt, lebhaft und mit scharfer Naturtreue gefaßt, dabei aber würdig und so edel, als das Volksstück eben gestattet; nur der große Junge vorn, mit dem schreiend weit geöffneten Maul, der mit sehr empfindlicher Derbheit den Kopf gegen die Brüste der Mutter quetscht, ist bäurisch und unter der Schönheitslinie; hinten links in der Werkstatt sieht man dann neben einem weinenden Mädchen den Gesellen wüthend die Ahle erheben; rechts aber erscheinen zwei Gestalten, über die Streit ist. Sind’s bloße Helfer beim Pfänden, warum flüstern sie dann? Gehören sie nicht vielmehr der Familie an und suchen nur den Ofen als der beste Mobiliarstück flink auf die Seite zu schaffen? Hier müßte der Maler deutlicher sein. Errathe ich seine Intention, so hat er das Letztere gewollt, und es ist dann in dieser Selbsthülfe der Armuth wider das Gesetz eine halbwegs versöhnende Episode einflochten. Auf keinen Fall möchte ich im Fell des feisten Herrn stecken – wenn ihm einmal diese Beiden da links und rechts zu Nacht begegnen, wird der Gesell sicher mit derselben Extase, wie jetzt den Pfriemen, seinen Prügel schwingen und der Bursch in der Militärhose ihm eben so kaltblütig secundieren, wie er jetzt den Ofen wegschleppt. Denn das ganze Bild hat sein Ende nicht in sich, es spinnt sich gewiß noch novellistisch weiter – und dies Novellistische hat seine Bedeutung auch noch für ganz andere Leute als diesen dicken Herrn.“177

So Kinkel vor mehr als 150 Jahren. Wir haben bisher nicht herausgefunden, an welche Pfändung aus Lyon Kinkel sich erinnerte. Dass Kinkel damals die „Pfändung“ besonders auffiel, hing auch damit zusammen, dass er an ihrem Beispiel seine theoretischen Vorstellungen von der Genremalerei sehr schön exemplifizieren konnte.

Seine Auffassung war, dass die Genremalerei zwar Not, Jammer und Leid schildern müsse, andererseits dabei den Ausdruck des Hässlichen, der Zerrissenheit, d. h. des in Kinkels Sinne Unästhetischen, zu vermeiden habe.178 Die Darstellung des sozialen Elends sei so anzulegen, dass neben Trauer, Verbitterung und Verzweiflung die baldige Aussicht auf eine Umkehr deutlich erkennbar werde. Das Genrebild müsse insofern den Charakter einer reinen Momentaufnahme überwinden und den Betrachter zum Weiterspinnen der Geschichte ermuntern, dessen „novellistisches Interesse“ wecken. Genau dieses hat Kinkel in der Besprechung der Pfändung versucht.

Aus dem Bild heraus lässt sich aber kaum erkennen, dass der reiche Gläubiger und möglicherweise auch andere demnächst in dunkler Nacht die Prügel der Gesellen des Gepfändeten zu spüren haben werden. Man könnte diese „Novelle” als eine Aufforderung zur Revolution interpretieren.

Zu einer weiteren Besprechung von Kinkel in der „Kölnischen Zeitung“ kam es (vielleicht auch deshalb?) nicht. Die erste war wohl auch allzu lang geraten. Außerdem soll es mancherlei Beschwerden gegeben haben, von Künstlern, die sich abqualifiziert oder gar nicht behandelt fühlten. Kinkel führt diese Kritiken und die Kölner Intrige als Grund dafür an, dass er im folgenden Jahr nicht wieder beauftragt wurde, sondern „ein geborener Belgier“ den Auftrag erhielt.179 Entweder wusste Kinkel tatsächlich nicht, dass die nächstjährige Rezension der Kölner Ausstellung von seinem Quasi-Landsmann Wolfgang Müller von Königswinter geschrieben wurde, oder er wollte diesem wegen der gewählten Anonymität mit der Bezeichnung „geborener Belgier“ eins auswischen.

Schwingen packte mit der Pfändung ein europäisches Thema an. Der junge Maler stellte sich in eine Reihe bedeutender Darsteller des gleichen Sachverhalts. David Wilkie, wichtiger Anreger der deutschen Genremalerei, hatte den Stoff zuerst aufgegriffen. Seine Arbeit wurde 1828 durch einen Stich (von A. Raimbach) in Deutschland bekannt. Müller von Königswinter wies Hasenclever auf das Thema hin. Nicht dieser, wohl aber sein Freund Schwingen sprach darauf an. Carl Wilhelm Hübner griff es, nach Schwingens Erfolg, erst 1848 auf und gab ihm dann noch einen ziemlich versöhnlichen Akzent. Danhauser, Fendi und Waldmüller malten eine Pfändung.

Schwingen war sich offenbar des mit dem Thema erhobenen Anspruchs bewusst. Er wählte ein großes Format. Zuerst stellte er das Opus wie üblich in Düsseldorf aus. Dann ging es nach Köln und dort kam es zum Verkauf an Privat für 400 Taler. Das war zwar kein Spitzenpreis, aber immerhin weit über dem Durchschnitt der Düsseldorfer Genremaler. Sofort musste eine zweite Fassung gemalt werden (WVZ 85). Als Schwingen diese etwas kleinere Fassung im Sommer 1847 in Lübeck ausstellt, fordert er einen Preis von 90 Friedrich d` Or. Der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen stellt 1845 die erste Fassung und 1848 die zweite Fassung in Düsseldorf aus.

Obwohl dieses Bild die typischen Merkmale Düsseldorfer Genrebilder aufweist: schmale Vorderbühne, expressive Gestik, theaterhafte Szenerie und Lichtführung der „lebenden Bilder“, ist das Opus ein Meisterwerk, das nicht nur im Werke Schwingens, sondern auch in der kritischen Genremalerei der Zeit eines Spitzenplatzes würdig ist. Das Pathos der Darstellung ist nicht aufgesetzt, sondern der Bedeutung des drohenden Existenzverlustes für drei Generationen der Handwerkerfamilie angemessen. Es mag Zufall sein, dass allein die Mutter und die Frau des Schusters durch Kniefall und inständiges Bitten das Unabänderliche abzuwenden suchen. Wir finden allerdings immer wieder auf den Genrebildern Schwingens die Mutter mit ihren Kindern in wichtiger oder dominierender Stellung (Martinsabend, Frau mit Kind im Torbogen, Der Lotteriejude, Das große Los), freilich nicht auf den Barrikaden wie beim zeitgenössischen Delacroix.

Der reiche Bürger, der selbst erschienen ist, um die Pfändung zu überwachen, lässt sich freilich durch das Flehen der Frau nicht beeinflussen. Die eindruckvolle Gesamtkomposition wird durch die liebevolle Ausstattung des Bildes mit den Details der dörflichen Wohnstube (einige kennen wir von anderen Bildern, auch von Henry Ritter, aus der ständigen Requisitenkammer der Düsseldorfer Ateliers) nicht erdrückt oder abgeschwächt. Das Bild zeichnet sich durch freudige Farbigkeit aus, die gerade weil sie im Gegensatz zum dargestellten Ereignis steht, Aufmerksamkeit erregt. Obwohl Schwingen auf das Werkstatt-Butzenscheibenfenster nicht verzichtet – wie beim Martinsabend als Durchblick links – kommt diesmal das Hauptlicht von vorn und erhellt scheinwerferartig die Szene, deren Dramatik damit steigernd. Wie Hasenclever gelingt Schwingen eine virtuose Darstellung der verschiedenen Seelenstimmungen der Beteiligten. Schwingen stellt sich mit diesem Bild eindrucksvoll in die Spitzengruppe der sozialkritischen Künstler der Düsseldorfer Schule.

Henry Ritter malt im gleichen Jahr (1845) ein Bild, das in vieler Hinsicht als eine Art Parodie der Pfändung Schwingens gesehen werden kann. Er knüpft gleichzeitig an die Atelierszene mehrerer Düsseldorfer Künstler (Hasenclever u. a. 1836) an. Der Hausherr erscheint im Atelier und fordert den Mietzins ein. Haltung und rote Wangen erinnern stark an den Gläubiger bei Schwingen. Freilich, bei den Künstlern ist nun rein gar nichts zu holen! Leere Weinflaschen zeugen vom Verbleib der Moneten. Jetzt trinkt man Kaffee, raucht und singt ein Lied zur Gitarre. Kostüme von Künstlerfesten liegen umher. Zwei Helfer – wie in Schwingens Bild – oder weitere Gläubiger sehen das Sinnlose des Tuns ein und wenden sich zum Gehen. Auf der Treppe eine Frau mit Häubchen, die wir aus der Atelierszene kennen. Auch manche Requisiten erinnern an Bilder Schwingens. Eine schlüssige Erklärung dafür gibt es nicht. Die drei Künstler sind blond und rothaarig, wie es scheint keine Porträts, wohl aber Karikaturen bekannter Maler. Da sie alle noch kostümiert von einem Umzug oder Kostümfest kommen, könnten sie auch Perücken tragen. Schwingens aktive Mitgliedschaft im „Allgemeinen Verein der Carnevalsfreunde“ und in der Karnevalsgesellschaft „Anti-Musik-Verein“ in Düsseldorf mag hier erwähnt werden. Auch Ritter arbeitete 1845 mit den Carnevalsfreunden zusammen und entwarf für sie ein Ehrendiplom unter dem Motto „Durch!“.180 Im Text hieß es: „Auch wir gehören zu den hoffenden und Vertrauenden; auch wir flüchten unter den Schutz der bunten Kappe; und bergen in der Narrheit die Hoffnung auf das Licht.“ Wir wissen aber letzten Endes nicht, welche Beziehungen es zwischen Schwingen und Ritter gab. Immerhin, das Bild zeigt, dass sie sehr wahrscheinlich bestanden haben.181

Ein weiteres sozialkritisches Bild aus dieser Zeit hat die Mahl- und Schlachtsteuer zum Gegenstand („Das nicht versteuerte Brot“ 1846, (WVZ 84)l. Es ist leider wie so manches andere aus dem Oeuvre Schwingens verschollen.

Müller von Königswinter hat das Bild auf der Kölner Ausstellung von 1846 gesehen. Er beschreibt es in seinem Buch wie folgt: „Seine letzten Bilder sind dagegen sozialer Natur. Hierher gehört zunächst das nicht verzollte Brod (!). Dasselbe ist eine derbe Satyre auf die Schlacht- und Mahlsteuer. Wir sehen nämlich in das Thor einer Stadt. Steueraufseher greifen mit brutalem Ausdrucke ein armes Bettelkind auf, das einen Laib Brot für die Familie vorbei trägt, während Jäger, die sich Rehe nachschleppen lassen und die überdies von Wild strotzenden Taschen umgehängt haben, unbefangen und ungehindert, sogar salutiert von den Dienern des Gesetzes vorbeiziehen. Ob sich dieser Gegenstand nicht besser für die Caricatur eignet, will ich nicht untersuchen.“182 Das Bild wird 1846 in Düsseldorf und in Köln auf den Ausstellungen der jeweiligen Kunstvereine gezeigt. In Köln hat es wahrscheinlich den Maler Wilhelm Kleinenbroich angeregt, sich an dem gleichen Thema zu versuchen.183 Auch bei ihm sehen wir die verfolgte Armut und die reiche Jagdgesellschaft.

In diesen Jahren arbeitet Schwingen anscheinend – allerdings im Einzelnen nicht nachweisbar – als Illustrator an den Düsseldorfer Monatheften mit. Hier finden wir die karikierende Wunschvorstellung der Künstler zu diesem Thema (von W. Camphausen) mit einem schlafenden Zöllner und dick bepackten Hausfrauen und Schmugglern, die die offene Schranke durchschreiten.

Kaum ein Thema interessierte die einfachen Menschen und den Mittelstand mehr als diese als ungerecht empfundene Steuer. An ihrem Aufkommen waren die Kommunen zu 40, später zu 50 % beteiligt, was ihre einfache Abschaffung besonders erschwerte. Schwingen kannte die negativen Folgen der Steuer aus der Sicht des Bauern, der seine Erzeugnisse in der Stadt verkaufen will. In Bonn z. B. wurde die Steuer am Koblenzer Tor erhoben.

Wilhelm Kleinenbroich hat, wie bereits erwähnt, das Bild Schwingens, das 1846 in Düsseldorf und Köln ausgestellt wurde, gekannt. Er greift das Thema auf. Sein „vieldiskutiertes Bild” wird ein großer publizistischer Erfolg. Wir kennen zwar die Reaktion auf die Arbeit Schwingens nicht, man kann aber unterstellen, dass auch er mit diesem Thema ebenso wie mit der Pfändung überregionales Aufsehen erregt hat. Das Bild wurde z. B. 1847 gleichzeitig mit der „Pfändung“ in Breslau gezeigt.184 Damaliger Eigentümer dieser Pfändung war der mit Ferdinand Lassalle seit der gemeinsamen Schulzeit befreundete Baron Hubert von Stücker.

Das folgende Jahr 1847 ist das Jahr besserer Ernten, sinkender Getreide- und Brotpreise und der sich deutlicher abzeichnenden revolutionären Entwicklung in Deutschland. Noch im April hatte allerdings auch der Gemeinderat in Muffendorf als eine Notstandsmaßnahme verbilligten Roggen von der Bezirksregierung übernommen, um ihn an die Bürger weiter zu verkaufen.185 Schon im Jahre 1841 hatte Hoffmann von Fallersleben in den „Unpolitischen Liedern“ geschrieben:

Verspottet nur den Vetter Michel!
Er pflügt und sät:
Einst sprießt die Saat, die keine Sichel
der löblichen Zensur ihm mäht.186

In einem im Vormärz (1847) entstandenen Bild scheint Schwingen das Ökonomische und das Politische dieser Verse miteinander verbunden zu haben. Das bisher unbekannte Bild tauchte Anfang 1997 in der Düsseldorfer Galerie Wilhelm Körs aus Privatbesitz auf. Sein Titel: „Die Heimkehr vom Felde” (WVZ 88) oder, wie es wahrscheinlich ursprünglich hieß, „Die Not ist vorüber“.

Beim Versuch einer Annäherung an das Werk ist man zunächst etwas befremdet, weiß aber nicht warum. Im Bild einige bekannte Figuren aus den früheren Arbeiten Schwingens, die Oma aus der „Pfändung“, die junge Frau mit zwei Kindern aus „Frau mit ihren Kindern im Torbogen“. Herein in die enge Stube aber tritt ein Unbekannter. Ein junger Gott, möchte man sagen. In pathetischer Geste hält er einige abgeschnittene Ähren hoch wie die Fackel einer Freiheitsstatue. In der linken Hand eine Sichel. Die anderen Personen himmeln ihn an. Nur das Baby schläft. So kommt man nicht vom Felde heim! Die bäuerliche Familie ist ja über den Stand der Feldfrucht normalerweise gut unterrichtet, zu triumphaler Gebärde also wenig Anlass. Das wusste auch der Muffendorfer. Im Herbst 1847 soll die Ernte auf den Feldern allerdings auch dort besser als vorher ausgefallen sein. Falsches, typisches Pathos der Düsseldorfer Malerschule? Ähnliche Posen kennen wir aus Schwingens Bildern „Schmaus nach Gewinn des großen Loses“ und „Preisschießen um ein fettes Schwein“, aus Hasenclevers „Arbeiter vor dem Stadtrat“, aus Hübners „Die schlesischen Weber“. Hat der Maler hier einfach einen beliebten Stereotyp in eine nicht adäquate Situation übertragen? Auf den bisher bekannten Bildern Schwingens ist das Pathos nicht aufgesetzt, passt ins Bild. Hier auch? Ja dann, wenn man sich zu einer extensiveren Interpretation entschließt. Sie beruht u. a. auf der Annahme, dass Schwingen ein guter Maler war, der ein falsches Pathos im Bild nicht zugelassen hätte. Im Vormärz gehört er zudem zu den führenden Mitgliedern des „Allgemeinen Vereins der Carnevalsfreunde“, der Vereinigung der liberalen und revolutionären Elite der bergischen Hauptstadt. Was also könnte das Bild sagen wollen?

Der bis dato in Schwingens Bildern unbekannte Jüngling trägt die Zipfelmütze der Bauern und die Kniebundhose des Deutschen Michel. Eine typische Bekleidung der Muffendorfer, zumal wenn sie vom Felde kommen, ist das nicht. Nun, der junge Bauer kommt zwar vom Felde, aber Schwingen könnte eher das politische Feld als den heimischen Acker gemeint haben. Haben der Maler und seine Freunde Texte von Hoffmann von Fallersleben gesungen? Hoffmann gehörte mit zu den Autoren des Liederbuches des Allgemeinen Vereins „Schellenklänge”. Es gab noch viele andere Lieder ähnlicher Tendenz, in denen der beliebte Reim Michel/Sichel dominierte. Schon 1844 hatte die preußische Polizei ein Bild von Wilhelm Kleinenbroich beschlagnahmt, in dem dieser eine Befreiung der an eine Druckerpresse gefesselten närrischen Dichtkunst durch den Helden Karneval darstellte und auch einen „befreiten“ Deutschen Michel zeigte. Auftraggeber war der Allgemeine Verein, dem auch Kleinenbroich angehörte. Ein politisches, wenn auch verschlüsseltes Bild also auch bei Schwingen? Dann wäre es ein gelungenes und nicht ein etwas verunglücktes Genre. Eine verbindliche Interpretation des Bildes gibt es natürlich nicht. Aber in der Möglichkeit auch einer wohl damals noch leichter als heute erkennbaren politischen Deutung lag gerade 1847 der Reiz. Von Schwingen gibt es keine Memoiren oder Briefe. Sein Medium sind die Bilder. 1847 erntet er, so scheint es. Er ist auf der Höhe seines Schaffens und auch finanziell wahrscheinlich nicht schlecht gestellt. Er selbst ist ein Bauernsohn, der mit und durch die Kunst den sozialen Aufstieg, die Freiheit, und sei es nur die des Künstlers, erstrebt. Schwingen könnte sich selbst als den erwachten deutschen Michel gesehen haben. An Selbstbewusstsein mangelte es ihm bekanntlich nicht. Selten klingen in der „Michel“-Literatur und Karikatur damals schon soziale Töne an. Der Maler lässt zumindest diesen Aspekt mit aufleuchten. Für ihn ist der deutsche Michel auch der Bauer, dem es besser geht.

Natürlich kann man das auch alles anders sehen. Schwingen hat beispielsweise auch hier auf die schmutzigen Schuhe des Dörflers nicht verzichtet. Ein bäuerliches Genrebild also doch? Wir wissen, dass der Muffendorfer dazu neigt, seinen Bildern eine „Bedeutung“ über das bloß genrehafte hinaus zu verleihen. Das Genre wird zwar allegorisch überhöht, bleibt aber gleichzeitig Genremalerei, die auch unpolitisch gesehen werden kann. Darin liegt ja nicht zuletzt der Unterschied zwischen etwa Schwingen und der eindeutigen Tendenzmalerei z. B. Carl Hübners oder des Kölners Wilhelm Kleinenbroich.187

So dürfte denn auch Müllers kritische Stellungnahme zur „Tendenzmalerei“ Schwingen am allerwenigsten treffen. Müller schreibt: „Über den Werth und Unwerth der socialen Richtung in der bildenden Kunst sind in der neueren Zeit verschiedene Urtheile laut geworden. Ich kann mich durchaus nicht mit denen einverstanden erklären, welche dieselbe in Bausch und Bogen verurteilen. Auch die alten Niederländer und die Spanier haben ähnliche Stoffe behandelt. Noch mehr ist dies bei dem genialen Engländer Wilkie der Fall. Wohl aber ist es rathsam, möglichst vorsichtig in der Wahl der Gegenstände zu sein, zumal da wir unter den obigen Bildern Stoffe antreffen, welche sich Dank der fortschreitenden Humanität schon heute überlebt habe. Scenen, wie das Jagdrecht von Hübner, werden wohl nicht mehr in dieser eclatanten Schreckhaftigkeit vorkommen, und es wird hoffentlich nicht lange mehr dauern, daß die Schlacht- und Mahlsteuer besteht. Alsdann wird ein Bild wie das von Schwingen durchaus unverständlich sein. Die Gegensätze von Reichthum und Armuth hingegen werden so leicht nicht verschwinden und es lassen sich an dieses Thema ohne Zweifel noch sehr erfolgreiche Variationen knüpfen. Nur handelt es sich darum, die Aestethik nicht außer Acht zu setzen, denn Maaß und Schönheit sind die ersten Bedingungen für den Werth von Kunstwerken. Auch möchte den betreffenden Künstlern zu rathen sein, daß sie zugleich andere dramatische Conflicte behandeln, denn in der Kunst ist das Suchen nach Tendenz gefährlich: Man merkt die Absicht und man ist verstimmt.“188

Wolfgang Hütts These, Schwingen sei „Sozialist“ gewesen, hat, wenn man das Wort mit aller Vorsicht verwendet, manches für sich, lässt sich freilich nicht belegen.189 Er ist Mitglied im „Allgemeinen Verein der Carnevalsfreunde“, hat dort möglicherweise wie manche andere Düsseldorfer Maler seine politische Grundüberzeugung gewonnen. Er gehört zu den Gründern des „Vereins Düsseldorfer Künstler“, in dem wir die meisten Maler aus der Karnevalsgesellschaft wieder finden und der wichtige soziale und wirtschaftliche Aufgaben im Interesse der nichtakademischen Maler wahrnimmt. 1848 begegnet uns Schwingen als aktives Gründungsmitglied des Malkastens, wiederum zusammen mit seinen Freunden und Bekannten aus früherer Zeit. Über seine weitere Tätigkeit dort lässt sich freilich wenig ausmachen. Unter den genannten Vereinigungen ist der Malkasten auch der unpolitischste Verein und seine Gründung markiert eher das Ende denn den Beginn des revolutionären Aufschwungs. Schwingens Rolle in den revolutionären Ereignissen selbst ist unklar. War er – wie viele seiner Malerkollegen – Mitglied der Düsseldorfer Bürgerwehr oder gar Barrikadenkämpfer?190

Wir wollen der Versuchung widerstehen, den Maler vorschnell einer der damaligen oder gar heutigen politischen Richtungen zuzuordnen, und so „den sozialistischen Realismus vorzudatieren” (G. Grass). Jedenfalls hatte Schwingen in diesen stürmischen Monaten zunächst einmal den Tod seiner Frau durchzustehen und sich um seine Kinder zu kümmern.

1849 versucht der Maler noch einmal, an die Erfolge der Muffendorfer Bauernszenen anzuknüpfen. Das Bild „Der Zahnarzt” (WVZ 96), zunächst in Düsseldorf ausgestellt, findet in der Kritik allerdings eine zwiespältiger Aufnahme. Der Rezensent der „Kölnischen Zeitung“ schreibt: „Die Scene spielt in einer Schmiede. Der Unglückliche, welcher operiert wird, hängt mit einem Faden, welcher um den Zahn gewickelt ist, an einer Kette, die wiederum am Amboß ihre Befestigung findet. Ein Knecht zieht die Bälge, und der Schmied holt ein glühendes Eisen aus der Esse, und fährt damit nach dem Munde des Patienten, welcher dann wohl so kräftig zurückzieht, dass der Zahn weichen muss. Eine seltsame Art der Operation, welche in den Handbüchern nicht vorkommt und auf den Universitäten nicht gelehrt wird! Aesthetisch ist die Darstellung gerade nicht, aber man muss doch dabei lachen, und es gibt eine Art von Kunstfreunden, die diesen Genuß suchen.“ 191[1] Anschließend ist das Bild wie viele andere nach Köln gewandert. Der dortige Rezensent spricht, ebenfalls in der „Kölnischen Zeitung“, von einer „platten Humoreske“.192 Allerlei verwegene Praktiken des Zahnziehens waren in den rheinischen Dörfern bis ins 20. Jahrhundert hinein geläufig. So wird Schwingen auch diese Szene nicht frei erfunden, sondern aus der Erfahrung in der Muffendorfer Schmiede geholt haben. Leider ist das Werk verschollen, so dass wir uns ein eigenes Urteil nicht bilden können.

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Bedeutung des Werkes

Schwingen hat in seinem knapp fünfzigjährigen Leben zahlreiche Werke geschaffen. Davon lassen sich heute mehr oder weniger eindeutig 150 Bilder nachweisen, wenn auch viele nur noch aus der Literatur bekannt sind. Oft hat Schwingen seine Werke nicht signiert. Immer wieder tauchen unbekannte Bilder des Malers auf.

Lob oder Kritik haben fast immer nur den einen oder den anderen Teil des Werkes betroffen. Genre- und Porträtmalerei standen zu Schwingens Lebenszeiten bei den Akademien und Kunstkritikern nicht in besonders gutem Rufe. Religion, Geschichte oder Literatur – daher mussten die Themen kommen. Damit konnte Schwingen aber nicht dienen. Einzelne Versuche in diese Richtung gerieten denn auch daneben. So heißt es bei Wolfgang Müller von Königswinter: „Von untergeordneter Begabung ist Peter Schwingen“;193 und Rudolf Wiegmann fährt in der gleichen Tonlage fort: „Er ist ein recht fleißiger Künstler, der sich indes nur auf mittlerem Niveau hält.“194 Er bezieht sich dabei ausdrücklich auf die Genrebilder des bäuerlichen und sozialkritischen Typs.

Auch Cohen schließt sich in Bezug auf diese im Grunde dem kritischen Urteil der Vorgänger an. Nur der „Martinsabend“ findet Zustimmung. Seine Neubewertung der Arbeiten Schwingens bezieht sich auf die Innenraum-Bildnisse. Holzhausen hatte als erster einen ziemlich umfassenden Überblick über das Gesamtwerk, das er dann auch gleichwertig positiv beurteilte.

Ergänzend sollen noch zwei neue Stellungnahmen kurz referiert werden. In seiner Dissertation und späteren Buchveröffentlichung hat Wolfgang Hütt (Halle), wie bereits erwähnt, sich gründlich mit Schwingen und einigen seiner Malerfreunde auseinandergesetzt. Er betont besonders die realistischen und sozialkritischen Aspekte des Werkes und will in einigen Düsseldorfern (Schwingen, Hübner, Hasenclever, Kleinenbroich, Köttgen) Vorläufer des kritischen Realismus erkennen. Er hebt hervor: „Schwingens Bildnisse haben durchaus nicht den repräsentativen Charakter wie die Hildebrandts und Sohns. Diesen gegenüber, die im Aufbau noch auf das Barockporträt zurückgehen, bewahrt die Kunst Schwingens eine Leichtigkeit und Freiheit, die in der Düsseldorfer Porträtmalerei etwas wesentlich Neues ist und sie bereichert hat. In einem modernen Gewande setzt er die guten Traditionen des in der holländischen Kunst des 17. Jahrhunderts üblichen Porträts in Innenräumen fort.“195 „Schwingen beherrschte eine ausgezeichnete Maltechnik. Seine Bilder wirken noch heute frisch, ihre Farbenpracht ist ungebrochen lebendig und vermittelt einen imponierenden Eindruck davon, wie er in fast allen seinen Werken den Problemen des Lichts auf der Spur war.“196

Besondere Beachtung finden immer noch die Kinderbilder. Helmut Börsch-Supan schreibt in seiner umfassenden Darstellung der deutschen Malerei von 1760-1879: Die Welt der Kinder..„mit ihren Augen zu sehen, versuchte kaum ein Maler. Besser als Ludwig Richter gelang das in den dreißiger Jahren in vereinzelten Bildern Peter Schwingen und J. P. Hasenclever.“187

Die Stärke Schwingens liegt in Genre wie Porträt im Realismus. Er malte, was er sah, was er kannte, was er gesehen hatte und woran er sich zumindest in den ersten Jahrzehnten seines Schaffens noch erinnerte. Dass dabei auch soziale Not und Anklage ins Bild gerieten, war nicht überwiegend oder gar ausschließlich Ergebnis ideologischen Nachdenkens, sondern der eigenen Herkunft und des täglichen Erlebens als „armer Maler“. Detailgetreu malt er Umfeld und Umwelt, liebevoll die Menschen, die ihm nahe stehen, Kinder, Familie. In den Auftragsbildern kommen diese Fähigkeiten teils mehr, teils weniger deutlich zum Ausdruck. Auch in ihnen freilich zeigt sich in jedem Falle ein bedeutendes Talent aus dem Volke, dem manches an literarischer und formaler Bildung abgehen mochte, das aber gerade deshalb den Versuchungen des bloß Gedachten, des Konstruierten, des Süßen und überzogen Kritischen nicht erlag – wahrscheinlich, weil er diese Versuchungen gar nicht kannte. „Schwingen ist Wegbereiter eines neuen, sachlichen Realismus, wie es die Frühmeister der Fotografie waren. Von hier aus betrachtet gewinnt sein Gesamtwerk ein ganz neues und neuartiges Interesse. Es ist kein ,großes Reich‘ das Schwingen bestellt hat, aber er gehört zu jenen gar nicht so häufigen Künstlern, die „im kleinsten Punkt die höchste Kraft sammeln“, schrieb Walter Cohen.198

Natürlich ist Schwingen nicht frei von den Eigenarten der Genremalerei des 19. Jahrhunderts. Ute Ricke-Immel schreibt zu Recht im Katalog „Angesichts des Alltäglichen”: „Das Genre gibt kein Abbild der Wirklichkeit, sondern einen Deteilrealismus, dessen stückweise Naturaufnahme durch ,poetisches‘ Verschönern des Gewohnten und Alltäglichen überhöht und idealisiert wird“.199

Martina Sitt fährt fort: „Auch Peter Schwingen schilderte Milieus, stets aber liebevoll und neutralisiert….. Nicht die Unabwendbarkeit des Armeleute-Schicksals Mitte des 19. Jahrhunderts ist sein vorrangiges Thema, sondern das spektakuläre, ja bühnenreife Ereignis.”200 Das ist richtig und falsch zugleich. Es verdeckt die Sonderstellung des Muffendorfer Bauernjungen, der in einigen Bildern aus den 40er Jahren – trotz des Vokabulars seiner Schule – eine in der übrigen Düsseldorfer Genremalerei unbekannte Authentizität erreicht. Seine strenge und penible, wenig elegante Malweise unterstreicht das. Schließlich: Im Vormärz glaubte man nicht an die „Unabwendbarkeit des Armeleute-Schicksals“.

Der Muffendorfer gehört aus heutiger Sicht zu den herausragenden Düsseldorfer Malern des 19. Jahrhunderts. In seinem Fach, dem Genre, können nur wenige Maler sein Niveau für sich in Anspruch nehmen: Henry Ritter, J. P. Hasenclever in ihren besten Werken, wer noch?

Die Kunst im Hinblick auf die Bedingungen ihres Entstehens betrachten, so schreibt Helmut Börsch-Supan201, führe zum umfassenden Verstehen. Das gilt ganz besonders für Schwingen, dessen geringe soziale Herkunft auch im 19. Jahrhundert für Künstler durchaus ungewöhnlich war. Zwar galt die künstlerische Betätigung in dieser Zeit als ein Mittel der Befreiung, eine Möglichkeit, aus der durch Stand und Vermögen vorgeschriebenen Ordnung auszubrechen. Peter Schwingen ist diesen Weg gegangen. Seine in der Schwingen-Legende hauptsächlich von Julius Söhn und wahrscheinlich wahrheitsgemäß übermittelten Eskapaden und Extravaganzen können als Versuch gedeutet werden, subjektiv diese Freiheit des Künstlers zu beweisen. Die Grenzen werden am Beispiel Schwingen ebenso klar. Er wurde kein „Malerfürst“, sondern blieb, dem Kleine-Leute-Milieu verhaftet, ein „armer Maler“, der dann wohl auch – wenn man so will als Konsequenz des Scheiterns seiner Aspirationen – dem Rotwein zu stark zugesprochen haben mag. In der sich um die Jahrhundertwende anbahnenden Neubewertung der Düsseldorfer Malerschule konnte Schwingen nur gewinnen. Anständig und ordentlich malen, das konnte er in Düsseldorf erwiesener Maßen lernen, alles andere kam aus der Persönlichkeit des Muffendorfer Bauernjungen.

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7 Stark erweiterte und bearbeitete Zusammenfassung meiner Veröffentlichungen über Peter Schwingen und seine Malerfreunde in den „Godesberger Heimatblättern“ 1994, 1996, 1997 und 2001, in Pia Heckes, Horst Heidermann, Peter Schwingen (1813-1863) – Leben und Werk, Bonn-Bad Godesberg 1995, im Kat. Düsseldorf 1996 und im Lexikon der Düsseldorfer Malerschule. Hingewiesen sei auch auf meine Aufsätze in der Zeitschrift des Bergischen Geschichtsvereins „Romerike Berge“ von 2001 und 2002.
8 Der erste, der sich systematisch mit Leben und Werk Peter Schwingens befasste, war Julius Söhn, Hof-Fotograf in Düsseldorf und mit einer Enkelin des Malers verheiratet. Söhn legte ein Archiv über Peter Schwingen an. Heute noch die wichtigste Quelle. Weitere wichtige Veröffentlichungen sind: Cohen 1922; Cohen 1924; Cohen 1931; Cohen 1932 I; Cohen 1932 II. Ab 1925 griff Bürgermeister Zander die Anregungen in den Veröffentlichungen Cohens auf und trug wesentlich zur Klärung der Familienbeziehungen Peter Schwingens in Muffendorf bei. Vom Verein für Heimatpflege und Heimatgeschichte, Bad Godesberg und dessen damaligem Vorsitzenden Dr. Haentjes ging nach dem 2. Weltkriege die Initiative zur Wiederbelebung der Erinnerung an den Maler aus. Er gewann Dr. Walter Holzhausen für diese Aufgabe. Holzhausen 1964; Holzhausen 1964 II; Holzhausen 1965.
9 Brief vom 23.1.1914 im Archiv Söhn.
10 Nach Müller-Hengstenberg 1988 werden in einer Description des Capitelshofs von 1597 folgende Ländereien, Weingärten , etc. genannt: „Ahm Ellesdorfer Wegs“, „Auf dem Güg“, „Auf der Höke“ (Weingärten), „An der Lörreswiesen“ (Weingärten), „Langs dem Mittelpad“, „An der Waasemsgasse“, „Auf dem Elsteraug“, „Under dem Fuderbach“, „Am Closterbergh“, „Am Steinweg“, „Am großen Verwachs“, „An der Weßerhöll“. Siehe auch Wiedemann 1930, S.103 und 104. Der so genannte Kapitelshof wird wie viele andere Kirchengüter in Muffendorf am 8.1.1804 (für 5125 frs an P. J. Impekoven) verkauft. Er umfasste damals 1,22 ha Weingärten, 3,9 ha Feld und 10 a Wiese. Ob die Schwingens weiter Pächter blieben, lässt sich nicht feststellen. S. auch Kliesing 1932. Die Jahrespacht betrug nun 210 frs. Maaßen 1899. Der Standort des Hofgebäudes konnte nicht festgestellt werden.
11 Berchen/Velten 1988, S. 131; Jülich 1994.
12 Wiedemann 1930, S. 104 (Anmerkung). Die Heiratsurkunde von Peter Joseph Schwingen und Caroline Nicolai vom 13.11.1810 befindet sich im Archiv Söhn. Bürgermeister Zander hatte sie am 18.1.1932 an Julius Söhn gesandt. Dort auch Sterbeurkunde von Peter Joseph Schwingen vom 29.7.1856 und Sterbeurkunde von Caroline Nicolai vom 17.7.1865.
13 Cohen 1931 (Handschriftliches Manuskript Dr. Walter Cohen für eine Veröffentlichung in den „Düsseldorfer Nachrichten“ vom 18.12.1931. Nachlass Cohen, Stiftung museum kunst palast, Düsseldorf).
14 Die jüngste Schwester von Peter Schwingen, Catharina, war mit dem Schuster Johannes Stings aus Muffendorf verheiratet. Josef Stings ist vermutlich deren Enkel.
15 StA Bonn, Go 317, Schreiben von Heinrich Raaf sen. an Bürgermeister Zander vom 9.5.1925.
16 StA Bonn, Go 10098, Protokolle des Gemeinderates Muffendorf von 1846-1891, Sitzungen vom 15.5.1852 und vom 19.12.1859.
17 Pfarrarchiv Villip, Nr. 248/1831 mit Originalgutachten der Taxatoren Schwingen und Rieck. StA Bonn, Go 317, Käthe Stings schreibt, Vater Schwingen sei Ortsvorsteher gewesen.
18 Strack 1988.
19 Diese Lokalisierung des Geburtshauses ist möglich aufgrund der Sterbeurkunde Nr. 209 1814 der Großmutter Schwingens Anna Maria Völsgen im Bad Godesberger Standesamt und der Karten, die die französische Verwaltung zur Erhebung der Grundsteuer 1811 mit großer Präzision angefertigt hatte. Diese Karten wurden von Herbert Strack weitgehend aufbereitet und geben dem, der sie sorgfältig analysiert, manche Auskunft. 1811 gab es in Muffendorf nur einen Peter Joseph Schwingen, den Vater des Malers, und dieser wohnte Auf der Gassen 95, Katasternummer 912. Strack 1987.
20 StA Bonn, Go 317, Bericht „Peter Schwingen“ von Käthe Stings, Muffendorf, etwa 1925.
21 Kleinpass 1964. Hans Kleinpass danke ich für zahlreiche Hinweise zu Schwingen und zur Schwingen-Rezeption in Bonn und Bad Godesberg.
22 Deutsche Reichs-Zeitung, Bad Godesberg, 21.5.1926.
23 Das Grab ist heute nicht mehr auffindbar. Auch das Grab von Sebastian Blinzler ist nicht mehr vorhanden. Im Familiengrab Blinzler auf dem Burgfriedhof befindet sich lediglich eine Erinnerungstafel. Ammermüller 2010, S. 6.
24 StA Bonn, Go 317, Schreiben von Heinrich Raaf sen. an Bürgermeister Zander vom 9.5.1925.
25 Kleinpass 1996; Heidermann 1997 I; Heidermann 2005.
26 Hütt 1956/95, S. 102.
27 GStA PK, Rep. 76 Ministerium der geistlichen, Unterrichts- und Medicinal Angelegenheiten, Ve Sect. 18, Abt. V, Bl. 163-165.
28 Dazu StA Bonn, Pr. 1390. Für zahlreiche Hinweise zum Thema Prinz Wilhelm und Bonn danke ich Dieter Körschner vom Stadtarchiv Bonn.
29 Hansen 1919, S. 3 König Friedrich Wilhelm III. an den Oberpräsidenten v. Ingersleben in Koblenz. Anzeige von der Ernennung des Prinzen Wilhelm zum Generalgouverneur der Provinzen Niederrhein und Westfalen. Berlin 1830 September 24.
30 StA Bonn Pr. 1391.
31 Zum Ablauf des Besuches auch „Zwei Bonner Chroniken (Fortsetzung)“ in: Bonner Archiv. Monatsschrift für die Geschichte der Stadt Bonn hg. von Dr. Felix Hauptmann, 5. Jg., Nr. 2, S. 30/31.
32 Schloss Eggeringhausen, eine Wasserschlossanlage aus dem 17.-19 Jahrhundert, liegt in Anröchte-Mellrich im Sauerland. Freundlicher Hinweis von Herbert Strack. Kleinpass 1994, S. 114.
33 Erzbischof Rainald von Dassel hatte nach der Unterwerfung der Mailänder 1162 durch Friedrich Barbarossa nicht nur die Gebeine der Heiligen Drei Könige, sondern auch die des Bischofs Apollinaris von Ravenna mitgebracht. Die Legende berichtet, dass das Schiff des Erzbischofs bei Remagen nicht weiter fuhr bis schließlich Rainald von Dassel die Reliquie des Heiligen Apollinarius in die damals schon bestehende Martinskapelle auf dem heutigen Apollinarisberg übertragen ließ; nach Dieter Graf, Die Düsseldorfer Spätnazarener in Remagen und Stolzenfels, in: Kat. Düsseldorf 1979, S. 129. Zu den verschiedenen Legenden um den Apollinaris-Berg kritisch Paßmann 1988, S. 20.
34 StA Düsseldorf, Bürgerbuch S. 228.
35 StA Bonn, Go 317. Prof. Dr. Heinrich Herkenne (1871-1948) war von 1920 bis 1927 Pfarrer in Muffendorf. GoHbl. 33/1995, S. 129-131. Dort auch Abbildung eines Porträts des Pfarrers von dem Muffendorfer Maler Peter Themann, heute im Besitz des „Heimatvereins“.
36 Der Mehlweg war die Verbindungsstraße von Muffendorf in Richtung Plittersdorf, heute Theodor-Heuss-Straße. Freundlicher Hinweis von Herbert Strack. Käthe Stings weiß noch zu berichten, dass Schwingen die Bilder „Jesus der Kinderfreund“ und „St. Martinus“ gemalt habe. Sie seien aber ebenso wie ein Selbstbildnis des etwa zwanzigjährigen Schwingen von der Familie vernichtet worden. Dieses erste Selbstbildnis ist später in einem stark beschädigten Zustand von einem Herrn Stings aus Lüftelberg für das Heimatmuseum gestiftet worden. Der Bericht der Käthe Stings aus Muffendorf entsprach demnach weitgehend den Tatsachen.
37 Zur Schulsituation in Muffendorf Küpper 1963, S. 43-47. Dort auch Einzelheiten über die sehr spärliche Ausstattung, die geringe Vorbildung der Lehrer und ihre entsprechende Besoldung. Zu Hasenclevers Schulbildern Soiné 1985.
38 HStA Düsseldorf, Regierungspräsidium Düsseldorf, Präsidialkanzlei, Bd. 1558-1559 (Microfiche) Schülerlisten der Kunstakademie Düsseldorf.
39 GStA PK, Rep. 76 Ministerium der geistlichen, Unterrichts- und Medicinal-Angelegenheiten, Ve Sect. 18 Abt. V, Vol. III, Bl. 33.
40 GStA PK, Rep. 76 Ministerium der geistlichen, Unterrichts- und Medicinal-Angelegenheiten, Ve Sect, 18 Abt. V, Vol. III, Bl. 33.
41 Fahne 1837 I. Darauf erwidert Johann Joseph Scotti polemisch. Scotti 1837. Dann wieder Replik von Fahne 1837 II. Schließlich Scotti 1838. Anton Fahne wird übrigens 1850 zusammen mit Ferdinand Freiligrath als Ehrenmitglied in den Malkasten aufgenommen und bleibt es – im Gegensatz zu Freiligrath, der freiwillig zurücktritt – bis zu seinem Tode. Schwingen hat Fahne später auch persönlich kennen gelernt. Beide waren aktive Mitglieder des „Allgemeinen Vereins der Carnevalsfreunde“ und wahrscheinlich auch des „Anti-Musik-Vereins“.
42 Die Studiengebühr betrug in der zweiten Klasse einen Taler im Quartal.
43 Tagebücher Peter de Weerth 1837/38, S. 5.
44 Kat. Düsseldorf 1980 I, S. 55, Nr. 241. Felix Mendelssohn-Bartholdy hatte beide „beim Schneidermeister Schmitz“ besucht.
45 Zu Einzelheiten Frohn 2000.
46 1848 stellvertretender Zugführer der Bürgerwehr. Später Repräsentant des Grafen von Hatzfeldt.
47 Hugo Wesendonck war Sohn eines Kaufmanns aus Elberfeld. Von 1842-1849 Advokat-Anwalt in Düsseldorf. Vorsitzender des „Vereins für demokratische Monarchie“. Mitglied der Frankfurter Nationalversammlung. Hauptmann der Düsseldorfer Bürgerwehr. Im Dezember 1849 Emigration in die USA. Dort erfolgreiche geschäftliche Tätigkeit. Best/Weege 1996, S. 356. Ferner einführend Albrecht 1967.
48 Vorstandsmitglied des „Vereins für demokratische Monarchie“. 1848 Zugführer der Düsseldorfer Bürgerwehr. In die preußische Nationalversammlung gewählt. Langjähriger Verteidiger Lassalles und der Gräfin Hatzfeldt. Die Schwester Bloems Käthe heiratete später Heinrich Koester, der mit Ferdinand Freiligrath, Hoffmann von Fallersleben und Hermann Püttmann eng befreundet war. Koester, ursprünglich in Barmen tätig, hatte schon dort dem Kreis um Freiligrath angehört und war an der Barmer Stadtschule auch Lehrer von Friedrich Engels gewesen.
49 Die Reformkonservativen traten für eine konstitutionelle Monarchie ein, Stadtverordneter, 1848 Vorstandsmitglied der „St. Sebastianus Schützenbruderschaft“.
50 1848 Hauptmann der 2. Compagnie der Bürgerwehr.
51 1848 Stellvertretender Chef der Düsseldorfer Bürgerwehr, Hauptmann der 7. Compagnie. Vorstandsmitglied der „St. Sebastianus Schützenbruderschaft“.
52 1848 stellvertretender Zugführer der Bürgerwehr.
53 1848 stellvertretender Zugführer der Bürgerwehr.
54 1848 stellvertretender Hauptmann der Bürgerwehr.
55 1848 stellvertretender Zugführer der Bürgerwehr.
56 HAStK, Nachlass Anton Fahne, Nr. 225.
57 Mitglied des Stadtrates.
58 Fahne 1854, S. 269/70.
59 „Düsseldorfer Zeitung“ vom 18.1.1850.
60 Soiné 1990, S. 125.
62 Bestvater-Hasenclever 1979, Abbildung 16.
63 Wahrscheinlich die Frau des Bildhauers Dietrich Meinardus (1804-1891). D. Meinardus war Gründungsmitglied des „Künstler-Vereins Malkasten“.
64 Bestvater-Hasenclever 1979, S. 18.
65 Söhn 1966; Kruse 1998, S. 193; Heidermann 2002 Heine.
66 In Düsseldorf gab es einen weiteren Carl Hilgers, den Möbelfabrikanten, der viele Jahre dem Düsseldorfer Stadtrat angehörte. Aufgrund der freundschaftlichen Verbindung zu Hasenclever kann man aber m. E. von der Unterschrift des Malers ausgehen.
67 Lexikon 1998 III, S. 418.
68 Kortländer 1998, S. 47 und S. 55, dort Abbildung des Scherenschnitts von Wilhelm Müller. Das Original befindet sich in der Lippischen Landesbibliothek in Detmold.
69 Der Gewürzhändler Moritz Geisenheimer war Vorstandsmitglied des ersten Düsseldorfer Turnvereins, ebenfalls 1848 gegründet.
70 Reinartz nahm an den Abgeordnetenfesten 1843 und 1845 in Düsseldorf teil und gehörte 1848 dem Vorparlament an. Neben Lorenz Clasen einer der führenden Reformkonservativen. Frohn 2000, S. 283, Anm. 465.
71 Katalog Köln 1998, S. 347.
72 Katalog Köln 1998, S. 347.
73 Herchenbach 1882, S. 47. Max Ebertz war der Inhaber des Gasthauses „Prinz von Oranien“ am Burgplatz 12. Ebertz war Mitglied des „Vereins für demokratische Monarchie“ und kandidierte für diesen in den Maiwahlen 1848 als Wahlmann. Niemann 1993, S. 101.
74 Herchenbach 1882, S. 47 und 48.
75 Reinicke 1998, S. 129-131.
76 Jahresberichte des „Vereins der Düsseldorfer Künstler zur gegenseitigen Unterstützung und Hilfe“ über Lage und Wirksamkeit des Vereins ab 1844 unvollständig im Nachlass des Malers und langjährigen Vorsitzenden des Vereins Hermann Becker (bis 1860), Stadtarchiv Düsseldorf.
77 Dazu Fahne 1853. Der Nachlass Fahnes befand sich im HAStK.
78 Freundliche Mitteilung von Frau Sabine Schroyen, M A. Vergleiche auch Schroyen 1992, S. 14 (Anm.).
79 Verzeichnis der Kunstwerke in den Ausstellungen des „Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen“. Düsseldorf 1837 ff. Unvollständig vorhanden in der Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf.
80 Kat. Berlin 1786-1850/1971. Für die anderen Ausstellungen im wesentlichen Boetticher 1891/1901.
81 Heiratsurkunde im Archiv Söhn. Die Braut war in Menden, Regierungsbezirk Arnsberg am 19.1.1824 geboren.
82 Siehe Anhang.
83 Cohen 1925, S. 12.
84 Kopie von Julius Söhn nach einer Daguerrotypie. Archiv Söhn.
85 Zur Fotografie in Düsseldorf Schülke 1994 mit Beiträgen über F. S. Lachenwitz und Julius Söhn. Zu F. S. Lachenwitz und Karl Lachenwitz: Heidermann 1997 IV und Heidermann 1998 I.
86 NL Adolf Schults im Historischen Zentrum Wuppertal „Briefe an Johann Richard Seel“.
87 Zu Franken u. a. Wolf 1995, Heidermann 1997 I, Heidermann 1997 II und Heidermann 2004.
88 Teilnehmerliste im Archiv des Malkastens. S. Nr. 195 von Schroyen 1992, S. 145. Den „Kampf der guten Gesellen mit den Weinen“ hat Otto Knille in einem Gemälde festgehalten, das heute nur noch durch eine Fotografie überliefert ist. Es wurde wohl in der Nachkriegszeit im Malkasten gestohlen. Vergl. auch Schreiben Frau Sabine Schroyen vom 3.9.1997, in dem sie mitteilt, dass sie aufgrund der Teilnahme von Busch die korrekte Datierung der im Archiv des Malkasten vorhandenen Teilnehmerliste vornehmen konnte. Dies bestätigt auch Fahne 1873, S. 80.
89 Fahne 1873.
90 Zu Hackländer u. a. Martini 1966.
91 „Täglicher Anzeiger für Berg und Mark“, Elberfeld vom 21.3.1852. Heidermann 2001.
92 „Elberfelder Zeitung“ vom 11.6.1851 (Kunstausstellung III von P.)
93 „Täglicher Anzeiger für Berg und Mark“ vom 30. Mai 1851 und vom 16. Nov. 1851.
94 „Täglicher Anzeiger für Berg und Mark“ vom 13. Juli 1851. Elberfelder Zeitung vom 21.12.51. Das verkaufte Bild von Schwingen wird als „Die furchtsamen Kinder“ bezeichnet. Wahrscheinlich ist der „Besuch bei der Großmutter“ gemeint.
95 „Elberfelder Zeitung“ vom 21.1.1861.
96 Mitgliederlisten im Malkastenarchiv, Düsseldorf.
97 Künstlerverein Malkasten 1858.
98 „Düsseldorfer Anzeiger“ vom 9.5.1863.
99 Kat. Düsseldorf 1898.
100 Großmann 1994, ferner Radziewski 1983.
101 Hütt 1956, S.11/12.
102 Brief an Julius Hübner zitiert nach Tucholski 1984, S. 281.
103 Beneke 1999, S. 7.
104 Beneke 1999, S. 7.
105 Richart Reiche wurde am 2.12.1876 in Barmen geboren. Er studierte Rechtswissenschaften und Kunstgeschichte und promovierte 1903 bei Dehio in Straßburg. Anschließend war er als Assistent von Paul Clemen in Bonn tätig. 1907 wurde er zum künstlerischen Leiter des Barmer Kunstvereins berufen. An den Ausstellungen des Sonderbundes in Düsseldorf wirkte er als Vorstandsmitglied des „Sonderbundes westdeutscher Kunstfreunde und Künstler“ mit. Nachdem in Elberfeld 1929 als Nachfolger von Friedrich Fries nicht Reiche, sondern Victor Dirksen gewählt worden war, legte Reiche im Januar 1932 sein Amt nieder. Reiche zog nach Düsseldorf-Oberkassel, arbeitete aber noch weiterhin nebenamtlich mit der Städtischen Galerie in Bochum zusammen. Reiche kam am 11.7.1943 bei einem Luftangriff auf Düsseldorf ums Leben. 106 Becks-Malorny 1992, S. 261.
107 Bredt/Reiche 1909.
108 Hamann 1913 und 1925.
109 Frau J. A. Bemberg, J. A. Bemberg, Peter de Werth, Gertrud de Werth, J. F. Wülfung.
110 Ich danke Dr. Uwe Eckardt, Leiter des Stadtarchivs Wuppertal, für die Entschlüsselung des Kürzels.
111 „Bergisch-Märkische Zeitung“ vom 1.2.1922.
112 „Düsseldorfer Nachrichten“ vom 2.2.1922.
113 „Düsseldorfer Nachrichten“ vom 2.2.1922.
114 Zu Cohen siehe besonders Sitt 1994.
115 Kat. Düsseldorf 1925. Darunter Friedrich August de Weerth, Eleonore Mathilde de Weerth geb. Fauth, Josef Schmitz, Peter de Weerth, Johann Friedrich Wülfing, Gertrud de Weerth, Der Martinsabend.
116 Heidermann 1998 II.
117 Cohen 1924.
118 „Deutsche Reichs-Zeitung“, darunter die Bildnisse Jugendliches Selbstbildnis (F), Peter Josef Schwingen, Gertrud Nicolai geb. Hilgers.
119 StA Bonn, Go 317 Gründung eines Heimatmuseums, Korrespondenz Zander/Cohen.
120 Dazu „General-Anzeiger für Bonn und Umgebung“ vom 3.12.1931; „Godesberger Volkszeitung“ vom 3.12.1931 und „Godesberger Tageszeitung“, 8. Jg., 1931, Nr. 163.
121 Zur Familiengeschichte Cohen Fremerey-Dohna 1985.
122 Diesen Hinweis verdanke ich Hans Kleinpass. S. auch „Godesberger Heimatblätter“ 1984, S. 116.
123 Dazu zahlreiche Zeitungsartikel u. a. „General-Anzeiger“ v. 19.3.1962, 25.9.1962, 9.5.1963, 31.5.1963; „Bonner Rundschau“ v. 1.6.1963.
124 „Godesberger Wochenblatt“ v. 16.-24.2.1964, S. 15.
125 „Godesberger Heimatblätter“, Heft 26, 1988, S. 46.
126 Göedecke-Behnke 1983, S. 232.
127 Hierzu und den folgenden Einzelheiten sh. Die Tagebücher Peter de Weerths, die mir Antonia Dinnebier, Wuppertal in digitaler Form und zum Teil in Druckschrift übertragen, zur Verfügung stellte. Hier Tagebuch 1837 (2), S. 2-30.
128 Zu Steinbrück sh. Mennekes, Ralf, Steinbrück, Eduard (Carl), in Lexikon der Düsseldorfer Malerschule, Bd. 3, München 1998, S. 319-321. Dort auch eine Abbildung der „Genoveva“, heute Hessisches Landesmuseum Darmstadt.
129 Scotti, 1836 und 1837.
130 Gemeint sind die Ehepaare Friedrich August de Weerth, Ernst Eugen de Weerth, Emilie Elisabeth Wichelhaus geb. de Weerth, Berhardine Juliane von Eynern geb. de Weerth und Werner de Weerth, der noch nicht verheiratet war.
131 Mit Pistole wurde diese Goldmünze bezeichnet, weil ihr Durchmesser dem Rohrdurchmesser einer zeitgenössischen Steinschloss-Pistole entsprach.
132 Kauhausen 1956, S. 69.
133 Verzeichnis der Mitglieder des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen, welche für die Jahre 1829 und 1830 gezeichnet haben:

Barmen (Die Zahlen bezeichnen die gezahlten Reichstaler)
Asbeck, Peter, Kaufmann: 5; Beckmann, Fr. , Kaufmann: 5; Bredt, J. Peter, Kaufmann: 20; Bredt, K., Ludw., Kaufmann: 5; Bredt, Frau Wwe Ludw.: 5; Bredt-Rübel, Kaufmann: 5; Brüninghausen, L. W., Bürgermeister: 5; Burchard, F., Salzfaktor: 5; Campermann u. Wemhöner, Kaufleute: 5; Dietze, Wilh., Buchhändler: 10; Eller, Wilh., Kaufmann: 5; Engels, Casp., Söhne, Kaufleute: 15; Enneper, F. W., Kaufmann: 5; von Eynern, Fr., Kaufmann: 5; Fischer, J. W., Kaufmann: 5; Heilenbeck, Fr., Kaufmann: 5; Jung, J. Ch., Kaufmann: 5; Orth & Heyne, Kaufleute: 5; Osterroth, W., Kaufmann: 15; Rittershaus, Fr., Kaufmann: 5; Rübel, Frau Wwe.: 5; Schuchard, J., Kaufmann: 5; Siebel, Abr., Kaufmann: 5; Siebel, Wilh., Kaufmann: 5; Snethlage, evang. Pfarrer: 5; Süß, kath Pfarrer: 5: Wittenstein, Wilh., Kaufmann: 5; Wülfing, C., Steuer-Einnehmer: 5

Elberfeld
Achenbach-Simons, G., Kaufm.: 5; Aders, Ewald, Kaufmann: 10; Barthels, Ph., desgl.: 5; Becher, C. C., Subdir. der rheinisch-westindischen Compagnie: 5; Blank, J. W., Blank, C. , Kaufleute: 25; Blank-Hauptmann, J. W., Kaufm.: 5; Bockmühl, Gebr., Schlieper & Hecker, Fabrikanten: 50; Böddinghaus, Fabrikant: 50; Bibliothek der Börsenhalle: 20; Brüning, Oberbürgermeister: 5; Büschler, H., Buchhändler: 5; von Carnap, Abr. Pet., von Carnap Joh. Ad., Kaufleute: 50; von Carnap, H. W., Kaufmann: 5; von Carnap, J. B., desgl.: 5; von Carnap, C. Friedr., desgl.: 5; Dunklenberg, J. C., desgl.: 5; Eller, E., Kaufmann: 15; Feldhoff, C., desgl.: 15; Feldmann-Simons, Fabrikant: 10; Frowein, Abr., Frowein, Gebr., Fabrikanten: 50; Gebhardt, F. J., Kaufmann: 5; Haarhaus, J. C. Söhne, Fabrikanten: 5; Hauptmann, J. W .J., Kaufmann: 10; von der Heydt, Kersten & Söhne, Banquiers: 50; Helligrath, H., Polizei-Commisssar: 5; Horstmann, H., Fabrikant: 5; Hücking, Frau Helene, Rentnerin: 50; Hülsmann, A., evang. Prediger: 10; Jung, F .A., Kaufmann: 50; Kamp, H., desgl.: 15; Kirchner, Ch., desgl.: 5; Köhler-Bockmühl, Kaufmann: 10; Kohl, P. jun., desgl.: 5; Leeser, Frau Wwe.: 5; Lieth, Lehrer: 5; Lucas, Sam., Kaufmann: 5; Lüttringhausen, Gebr., Kaufleute: 5; Mandt, P., für die Gesellschaft für Kunst und Gewerbe: 5; Oberhe, Fr., kath. Pfarrer: 5; Pagenstecher, Alex., Dr., Arzt: 5; Peill, P. C., Kaufmann: 5; Peltzer, Herm. u. Sohn, Kaufl.: 10; Platzhoff, Jakob, Stadtrath: 10; Platzhoff, F. M., Kaufmann: 10; vom Rath, J. P., desgl.: 25; Reinholt, P. , Kaufmann: 5; Rurmann & Meckel, Fabrikanten: 10; Schniewind, Gebr., Kaufleute: 5; Schönian, F. K., Buchhändler: 5; Schuchard, Frl. Wilhelmine, Lehrerin: 5; von Seyssel d`Aix, Graf, Landrath: 5; Siebel, Gerh., Rentner: 50; Simons, Winand, Fabrikant, Simons, Johanna, Frl.: 25; Steinweg, G., Kaufmann: 5; Troost, W. sen., Kaufmann: 5; de Weerth, Peter, Rentner: 100; Wever, Alb. , Kaufmann: 10; Wichelhaus, P. J. , Sohn , Banquier: 25; Wichelhaus, F., desgl.: 10; Wilberg, J. F., Dr., Schulpfleger: 5; Willemsen, J. P., General-Agent: 5; Wolf, J. F., Kaufmann: 10; Wolff, C.D., desgl.: 5; Wülfing, J. F. Jakob Sohn, Rentner: 75.135 Holzhausen 1965, S. 45/46.
136 Schreiben von Ernst-Günther Frowein an A. J. Söhn vom 14. Oktober 1941; Archiv Söhn.
137 Gemeint ist wahrscheinlich Dr. Robert Wichelhaus jun. Einen Artur Wichelhaus gab es in Elberfeld-Barmen nicht. Freundlicher Hinweis von Manfred Wichelhaus. S. auch Schniewind 1997, S. 150.
138 Tagebuch de Weerth 1847/48, S. 17.
139 Tagebuch de Weeerth 1852/53, S. 19. Der Porträtmaler Carl Marx annoncierte bereits am 21.12.1845 im Täglichen Anzeiger für Berg und Mark und warb für seine „neue Einrichtung zur Aufnahme von Daguerreotyp-Bildern bei Wind und Regenwetter unter einem gläsernen Schutzdach, zitiert nach Werner Neite, Die Frühzeit der Photographie in der Rheinprovinz, in: Trier/Weyres 1979, S. 367.
141 Dazu De Weerth/Schniewind 1972, S. 2-22, Abbildungen der Porträts vor S. 1.
142 Zu Peter de Weerth sh. Alexander, Brigitte und Gisela Schmöckel, Rechtsaffen, wohlhabend und gottgefälllig. Das „nicht ganz unbedeutende“ Leben des Rentiers Peter de Weerth (1767-1855), in: Kat. Wuppertal 2009, S. 74-86.
143 Tagebuch Peter de Weerth 1837 (2), S. 30.
144 Holzhausen 1964 II.
145 Cohen 1932 II, S. 8
146 Tagebuch Peter de Weerth 1837/38, S. 4.
147 Da Schwingen damals an mehreren Werken arbeitete, die man verkürzt als „Ritter“ bezeichnen könnte, ist eine nähere Bestimmung dieser Arbeit nicht möglich
148 Cohen 1932, S. 8.
149 Holzhausen 1964 II.
150 Tagebuch Peter de Weerth 1849 (2) S. 5.
151 De Weerth 1935, S. 76.
152 De Weerth/Schniewind 1972, S. 294, zu den Familienbeziehungen Meckel, De Weerth, Hurter und Wichelhaus s. auch De Weerth/Schniewind 1966.
153 Verkürzte Wiedergabe der Aufsätze von Gisela Schniewind 1972, von Ergänzungen 1997 und aus Briefwechsel des Verfassers mit Frau Schniewind 2001.
154 Kat. Berlin 1906, Bd. II, Nr. 1629.
155 Dieser Hinweis bedeutet wohl nicht, dass es sich hier um eine Gemeinschaftsarbeit Sohn-Schwingen handelt. Wahrscheinlich hatte Schwingen auch hier auf ältere Porträts, diesmal von Sohn, zurückgegriffen.
156 Lorenz 1985, S. 250.
157 Lorenz 1985, S. 166/167.
158 Cohen 1932, S. 9.
159 Kat. Düsseldorf 1969, S. 327. Das Haus lag in der Berliner Straße Nr. 20. Sein Bruder Friedrich wohnte Berliner Straße 47.
160 Eynern 1901, S. 1.
161 Kat. Münster 1995, S. 264.
162 Tagebücher Peter de Weerth 1847/1848, S. 17.
163 In einer von Hermann Herberts veröffentlichten Spendenliste aus dem Jahre 1848 ist für Elberfeld von einer Firma Wülfing & Heseler die Rede, die 150 Taler für die Durchführung von Notstandsarbeiten stiftete. Außerdem hatte sich die Firma schon im Januar 1847 zur Spende von 10 Talern monatlich für den städtischen Unterstützungverein verpflichtet. In den 1850er Jahren wurde der Betrieb nach Unterbarmen Haspeler Straße 43 verlegt. 1875 erscheint Wwe. Heseler als alleinige Inhaberin des Unternehmens, 1879 ist der Sohn Friedrich jun. (Fritz) als Teilhaber hinzugetreten. Besitzerin des Bildes war die 1848 geborene, mit Friedrich Heseler jun. verheiratete Schwiegertochter Marie Arnberg. 1887 zeichnet neben Fritz noch Ernst Heseler als Inhaber der Firma.
164 Ich danke Frau Schmitz-Porten für die Erlaubnis, die Aufzeichnungen ihres verstorbenen Mannes über Lachenwitz und Schwingen einsehen zu können.
165 „Täglicher Anzeiger für Berg und Mark“ vom 9.1.1853 und vom 6.3.1853.
166 Durch die Überlieferung aus diesen Familien ergibt sich die Bestimmung der Abgebildeten und des Malers. Auch mit den Bembergs sind die jetzigen Eigentümer verwandt. Anna Charlotte von Bemberg-Flamersheim (1864-1932), eine Enkelin des bereits mehrfach erwähnten Julius August Bemberg, heiratete den Großvater der Eigentümerin Guido de Weerth-Vettelhoven, Sohn von Werner de Weerth und Anna Goldfuß.
167 Das Bild befindet sich in Godesberger Privatbesitz. Es wurde 1925 auf der Jubiläumsausstellung in Düsseldorf erworben. Zu Franken s. Heidermann 1997 I.
168 Gemeint ist das 1838 entstandene Bild „Die Spinnerin mit ihren Kindern vor des Hauses Tür“. Ein ähnliches Bild befand sich im Besitz der Nachkommen Frankens in Tiflis, vermutlich gemalt von Franken.
169 „Kölnische Zeitung“ vom 3.7.1839.
170 In die Fußstapfen Schwingens trat später Philip Schmitz (1822-1887) mit seinem Bild „Besuch eines Losverkäufers“. Während die Szene in eine bürgerliche Stube verlegt worden ist, lässt der Losverkäufer das Vorbild Schwingen deutlich erkennen. Das Bild erreicht jedoch nicht die gestalterische und malerische Qualität Schwingens. Er hat als Zeitgenosse Schwingens und Gründungsmitglied des Malkasten Schwingens Bilder mit Sicherheit gekannt.
171 In den Schülerlisten der Akademie heißt es für das Sommersemester 1843: „Hat ein Gastmal mit Kleinstädtern und malt jetzt ein Schützenfest mit Bauern“.
172 Kinkel 1843.
173 Kunstblatt, 26. Jg., 1845, Nr. 88, S. 367.
174 Füssli 1843, S.633 und 634.
175 „Kölnische Zeitung“ vom 22.8.1844..
176 Kinkel 1845.
177 Kinkel 1845. Auch das „Bonner Wochenblatt“ berichtete am 18.8.1845 unter Nennung des Namens Schwingen kurz über die Ausstellung.
178 Rösch-Sondermann 1982, S. 162.
179 Kinkel 1931, S. 171.
180 Frohn 1999, S. 290.
181 Das Bild war in der Galerie Paffrath in Düsseldorf ausgestellt und ist im Kunstkalender der Galerie 1995 für den Monat Februar abgebildet. Neuerdings auch in Lexikon 1998, S. 149.
182 Müller, W. 1854, S. 301.
183 Die Erhebung der Schlacht- und Mahlsteuer an einem Kölner Stadttor. Zu Kleinenbroich Heidermann 1999.
184 Tittel 1998, S. 43, S. 46. Die Ausstellung gehörte zu dem Ausstellungs-Zyklus der Kunstvereine „östlich der Elbe“. Zu diesem Ausstellungs-Zyklus hatten sich die Kunstvereine in Königsberg, Stettin, Breslau, Posen und Danzig zusammengeschlossen.
185 StA Bonn, Go 10098, Sitzung vom 21.4.1847.
186 Hoffmann von Fallersleben 1841, S. 9.
187 Dazu auch Heidermann 1997 III, ferner Heidermann 1999 I.
188 Müller, W. 1854, S. 302.
189 Hütt 1964.
190 Dies behauptet Gödecke-Behnke 1983 – allerdings ohne nähere Quellenangaben.
191 „Kölnische Zeitung“ vom 23.8.1849.
192 „Kölnische Zeitung“ vom 23.9.1849.
193 Müller, W. 1854, S. 301.
194 Wiegmann 1856, S. 332
196 Hütt 1995, S. 103.
197 Börsch-Supan 1988, S. 302.
198 Cohen 1932 II, S. 11.
199 Kat. Düsseldorf 1996, S. 10.
200 Kat. Düsseldorf 1996, S. 19.
201 Börsch-Supan 1988, S. 14.

Die Familie des Malers Peter Schwingen

Die Vorfahren 234
(männlicher Seite)

Johannes Schwingen (Ur-, Ur-, Großvater), verh. mit Maria Düren
wird 1710 bis 1722 als Pächter des Hofes des Cassius-Stiftes in Muffendorf
erwähnt.
Söhne: 6.3.1678: Jacobus, 1.4.1681: Arnold, 31.10.1683 (??): Heinrich
(Ur- Großvater), 8.4.1688: Theodor

Theodor Schwingen, verh. in erster Ehe mit Veronika Maners
(gest. 1743 lt. Grabkreuz auf dem alten Muffendorfer Friedhof)
Sein Sohn Johannes Schwingen und dessen Nachkommen sind Pächter des Hofes des Cassius-Stiftes wahrscheinlich bis zum Einmarsch der Franzosen und der Veräußerung des Hofes 1804 (für 5125 frs)
Ein Urenkel des Johannes kauft 1805 die Wattendorfer Mühle.

Heinrich Schwingen (Ur-Großvater, Bruder des Theodor), 1723 verh. mit Agnes Denn
als Schöffe erwähnt.
Mindestens 6 Kinder aus I. Ehe.
II. Ehe 1743 mit Agnes Bronnen
Sohn aus II. Ehe 1752: Peter Schwingen (Großvater)

Peter Schwingen (1752-1834) (Großvater), verh. 1783 mit Anna Maria Völzgen (1753-1814)
Beruf: Stellmacher und Ackerer. Die Großmutter – Anna Maria – stirbt lt. Sterbeurkunde im Hause Auf der Gaßen 95″ = heute Muffendorfer Hauptstr. 36.
Sohn: 1786 Peter Joseph (Vater)

Peter Joseph Schwingen (1786-1856) (Vater), verh. 1810 mit Caroline Franziska Antoinette Nicolai (geb. 1791 in Bonn – gest. 1865 in Godesberg) 235

2. Kind:
Peter Schwingen, geb. 14.10.1813, gest. 6.5.1863 – Der Maler, verheiratet in erster Ehe seit 2. September 1837 mit Magdalene Philippine Schmitz, geb. 6. 3. 1816, gest. 25.1.1848 236

Die Übersetzung der in französischer Sprache abgefassten Geburtsurkunde lautet:

Geburt des Peter Schwingen aus Muffendorf
Im Jahre achtzehnhundertdreizehn den vierzehnten Oktober, um 3 Uhr
nachmittags, erschien vor mir, dem Bürgermeister von Godesberg, Offizier der
Cicilverwaltung der Gemeinde Muffendorf im Verwaltungsbezirk Rhein-Mosel,
Landkreis Bonn, Peter Josef Schwingen, siebenundzwanzig Jahre alt, Feldhüter,
wohnhaft in Muffendorf, der mir ein Kind männlichen Geschlechts vorgezeigt hat, das
heute in der Mittagsstunde ihm, dem Erklärenden und der Karoline Franziska Antoinette
Nicolai, 23 Jahre alt, seiner Frau, geboren worden sei und dem er, wie er erklärte, den
Vornamen Peter geben wolle.
Vorstehende Erklärung und Vorführung geschah in Gegenwart des Christoph
Baumgarten, siebenundzwanzig Jahre alt, Feldhüter, wohnhaft in Godesberg, und des
Kaspar Heinen, sechzig Jahre alt, Landwirt, wohnhaft in Muffendorf. Und es haben der
Vater und die Zeugen mit mir die vorliegende Geburtsurkunde unterzeichnet, nachdem
sie ihnen vorgelesen worden war. Der zweite Zeuge hat erklärt, nicht schreiben zu
können.
Gez. Baumgarten, gez. Schwingen, gez Kamp 237

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Die Geschwister des Peter Schwingen

Lambert, geb. 1811 238 , gest. 1855. Hatte seit 1841 ein Lebensmittelgeschäft in der Brüdergasse 1107 in Bonn, das seine Witwe nach dem Tode noch weiter betrieb, wahrscheinlich bis 1867.
Verheiratet mit Maria Josephine Defaux, geb. 1814 in Aachen, gest. 1882 in Köln
Kinder:

Josef (1835- 1864), 1864 in Fernandina, Florida im amerikanischen Bürgerkrieg gefallen
Eduard (1838- 1864), ging 1852 nach Amerika, dort gestorben 1864.
Caroline (1840-1907), verheiratet mit Bernhard Dahmen
Maria Catharina Bertha Liseta, geb. 1845, verheiratet mit Adolf Bünten, Besitzer einer Kinderwagenfabrik, später geschieden
Emilie, gest. 1884 in Bonn, verheiratet mit Fritz Sydow

Catharina, geb. und gest. 1816

Franz, geb. 1816, Stellmacher in Düsseldorf, unterschreibt dort zusammen mit seinem Bruder Peter eine Petition zugunsten des inhaftierten Kommandanten der Bürgerwehr Laurentz Cantador. Seit 1856 wieder in Bonn (Kasernenstr. 352), wahrscheinlich bis 1887, (zuletzt Stiftsgasse 2).

Margarethe (1819-1870), verheiratet in I. Ehe (1847) mit Heinrich Schallenberg, in II. Ehe (1867) mit Witwer Wilhelm Schallenberg in Muffendorf

Heinrich Joseph, geb. 1821

Rosa, geb. 1824

Wilhelm, geb. 1827, ging nach Amerika, kam 1855 zurück. Seine Ehefrau konnte sich in Bonn nicht schicken und ging wieder nach Amerika. Lebt (ab 1865 im Adressbuch) in Bonn, Beruf Maschinist mit wechselnden Adressen, zuletzt Hatschiergasse 8 (1875)

Matthias, geb. 1830, Anfang des 20. Jahrhunderts in Godesberg gestorben

Catharina (1832-1898), verheiratet mit dem Schuster Johannes Stings aus Muffendorf

Johann Michel, geb. und gest. 1835

Friedrich Wilhelm, geb. und gest. 1836

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Die Kinder Schwingens aus erster Ehe
geschlossen am 2.9.1837 mit Magdalene Philippine Schmitz (1816-1848).
Schwiegereltern: Philipp Werner Josef Schmitz (1780- ) verh. seit 21.1.1804 mit Maria Elisabeth Schiffer (1780-1843).

Geschwister der Frau Schwingen: Josef Schmitz (1810-1860), Kleidermacher in Düsseldorf; Catharina Hubertine Schmitz, geboren 1820, heiratete am 4. 10.1845 Wilhelm Heinrich Rötz, Handlungsgehilfe aus Düsseldorf. Deren Tochter Agnes Rötz war mit Hieronymus Arbeiter verheiratet. Petronella Helene Elisabeth Schmitz, geb. 1822, blieb unverheiratet, Mutter des Emil Hubert Pius Schmitz (geb. 30.10.1852).

Die Schwingen-Kinder sind katholisch

Caroline Philippine (18.9.1837-18.4.1843), Name auf dem Grabstein auf dem Friedhof an der Clever Str. in Düsseldorf in einem Familiengrab der Familie Schmitz 239

Joseph Philipp, geb. 19.3.1839, Beruf „Privatsekretär”. Trauzeuge bei der Heirat des Friseurs Emil Hubert Pius Schmitz,(unehelicher Sohn der Schwägerin Schwingens), verheiratet mit Maria Theresia Heitmann. Wohnte in Düsseldorf

Hubert Philipp (1842-1905), Stadtbauamtsbote (Kutscher), verheiratet 1867 mit Elisabeth Pempelfort (1845-1911), zuletzt im Städtischen Pflegehaus 240
Kinder:
Joseph, geb. 1877 241 Briefträger, verheiratet mit Anna Catharina Theodora geb. Schäfer
Kinder:
Ernst Philipp, geb. 1903 242
Joseph Franz, geb. 1910 243

Johanna Elisabeth Hubertina (Amalie, gen. Malchen) (13.8.1845-20.5.1906), verheiratet mit dem Friseur Anton Jansen aus Düsseldorf 244, siehe WVZ 140, das wahrscheinlich ein Portät von „Malchen“ ist.

Kinder:
Auguste Amalie Josephine Jansen, verheiratet mit Adolf Julius Söhn, (1868-1943) später Hof-Fotograf in Düsseldorf
Kinder:
Oskar Söhn
Gerhart Söhn

Anna Jansen, verh. mit Alfred Kühling
Karl Jansen

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Die Kinder Schwingens aus zweiter Ehe
am 21.11.1849 mit Sophia Zecher (18.1.1824-22.1.1886) aus Iserlohn 245

Die Kinder sind wie die Mutter evangelisch-reformierter Konfession.

Mathilde Hubertina (Berta), (1851-1915) verheiratet mit dem Schiffer Heinrich Friedrich Rosorius sen.
(1844-1917) aus Mülheim, Ruhr.246
Sechs Kinder:
Berta Rosa, geb. 14.1.1885
Clara Henriette. geb. 9.2.1886, Schwester in Altenkirchen
Luise Hubertine, geb. 28.7.1889
Christine Johanna, geb. 29.8.1890, gest. 10.2.1893
Adele Josefine, geb. 13.4.1892, gest. 9.9.1892
Karl Herbert, geb. 17.12.1893

Theodor Peter Hubert, geb. 1852, vermutlich nach Amerika ausgewandert und ca. 1890 bei einem Bergwerksunglück
umgekommen

Victoria („Dorchen“) Sophia Hubertina (1854-1909), verheiratet mit dem Gerichtsvollzieher Philipp Josef Stollenwerk 247

Kinder:
Antonia, verheiratete Huster
Adele, Schwester Medada (Klosterfrau)
Willy, Fotograf und Maler
Josef, Tochter Frau Helga Elster, Frankfurt /Main
Mary Young, lebte in England
Auguste Howard, lebte in England
Hedwig, verheiratet mit Pastor Heinlin, Schalkau, Thüringen.
Rosa, verheiratet mit Generaldirektor Gattel, Berlin-Grunewald 248
Petronella (Nelly)
Berta, verh. mit Bankdirektor Schüler, Düsseldorf
Linchen
Sofia, lebte in Ungarn, nach 1945 in Freiburg i.Br.

Rosa Christina, geb. 1855, verheiratet mit August Simon ist Werkführer in Mülheim, Ruhr. Bei dieser Tochter wohnte
Frau S. Schwingen nach gescheiterter Ehe mit dem Gastwirt Ferdinand Küpper bis zu ihrem Tode.

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.
234 Soweit nicht anders angegeben aufgrund der Pfarrbücher im Kath. Pfarramt Muffendorf.
Zur Familiengeschichte Schwingens siehe auch; Pia Heckes: Zur Geschichte des Cassiusstifshofes in Muffendorf
(muffendorf.net: Geschichte).
235 Pfarramt Muffendorf, Eintragung im Taufenbuch vom 5.1.1786 Petrus Schwintgen; Standesamt
Bürgermeisterei Godesberg, Heiratsurkunde 1810 Pierre Schwintgen et la veuve Caroline Francoise
Antoinette Nicolai; Standesamt Bürgermeisterei Godesberg Sterbeurkunde Nr. 85 vom 29.7.1856 Peter
Joseph Schwingen.; Sterbeurkunde Nr. 93 vom 17.6.1865 Caroline Nicolai.
236 Standesamt Bürgermeisterei Godesberg, Geburtsurkunde vom 14.10.1813 Peter Schwingen;
Oberbürgermeisterei Düsseldorf, Sterbeurkunde vom 7.5.1863 Peter Schwingen; Stadt Düsseldorf,
Heiratsurkunde vom Nr. 208 2.9.1837 Peter Schwingen und Magdalene Philippine Schmitz; Standesamt
Düsseldorf, Auszug aus dem Sterberegister, Akte Nr. 84, 1848 Helena Schmitz.
237 Übersetzung nach Cohen 1932 II, S. 12. Der Godesberger Bürgermeister war Engelbert Kamp, nicht
Kamper wie bei Cohen angegeben.
238 Standesamt Gemeinde Godesberg, Auszug aus dem Geburtsregister vom 23.9.1811 Lambert
Schwingen; Gemeinde Bonn Sterbeurkunde Nr. 35 vom 31.1.1855 Lambert Schwingen.
239 Stadt Düsseldorf, Geburtsurkunde Nr. 872 vom 18.9.1837 Caroline Philippine Schwingen; Stadt
Düsseldorf, Sterbeurkunde Nr. 328 vom 28.4.1843 Caroline Philippine Schwingen.
240 Stadt Düsseldorf, Geburtsurkunde Nr. 159 vom 10.2.1842 Hubert Philipp; Stadt Düsseldorf,
Sterbeurkunde Nr. 1474 vom 24.6.1905 Philipp Schwingen; Stadt Düsseldorf, Sterbeurkunde Nr. 1856
vom 12.10.1911; Totenzettel Philipp Schwingen und Elisabeth Pempelfort im Archiv Söhn;
Standesamt Düsseldorf-Mitte, Geburtsurkunde Nr. 137 vom 16.1.1877 Joseph Schwingen.
241 Standesamt Düsseldorf-Mitte, Geburtsurkunde Nr. 137 vom 16.1.1877 Joseph Schwingen.
242 Standesamt Düsseldorf-Mitte, Geburtsurkunde Nr. 3446 vom 26.5.1903 Ernst Philipp Schwingen.
243 Standesamt Düsseldorf-Mitte, Geburtsurkunde Nr. 2240 vom 15.9.1910 Joseph Franz Schwingen.
244 Standesamt Düsseldorf Mitte, Geburtsurkunde Nr. 908 vom 14.8.1845 Johanna Elisabeth Hubertina
Schwingen. Standesamt Düsseldorf-Mitte, Geburtsurkunde Nr. 1485 vom 26.8.1868 Auguste Amalie
Josephine, die Mutter wird als Amalie Schwingen bezeichnet, laut Totenzettel ist sie am 18.8.1845
geboren.
245 Stadt Düsseldorf, Heiratsurkunde Nr. 285 vom 21.11.1849 Peter Schwingen und Sophia Zecher.
Styrum (heute Mülheim an der Ruhr), Sterbeurkunde Nr. 27 vom 23.1.1886 Sophia Zecher.
246 Standesamt Mühlheim an der Ruhr, Sterbeurkunde Nr. 1429 vom 15.12.1915 Mathilde Hubertina
Schwingen; Todesanzeige im Archiv Söhn; Auszug aus dem Familienbuch Rosorius im Archiv Söhn.
247 Stadt Düsseldorf, Sterbeurkunde Nr. 392 vom 22.5.1909 Sophie Hubertine Viktoria Schwingen;
ferner Auszug aus dem Ahnenpass Stollenwerk im Archiv Söhn.
248 Ferdinand Gattel war Generaldirektor der „Oranienburger Chemischen Fabrik AG. Er gehörte zu der
bekannten Berliner jüdischen Familie Gattel und nahm sich in der sog. „Reichskristallnacht“ das Leben.

Archivalien

Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin
I. H.A. Rep. 76 Ministerium für die geistlichen, Unterrichts- und Medicinal-Angelegenheiten V e Sekt. 18 Abt. V, Nr. 1 Vol. II, Blatt 163-164 (Coblenz und Düsseldorf d.14. Dezember 1831 Unterstützung des Kunstschülers Peter Schwingen aus Muffendorf betr.)
wie oben, Vol. III, Bl. 33 (Schreiben des Kuratoriums der Königlichen Kunstakademie Düsseldorf vom 24.2.1835 an das Ministerium der geistlichen, Unterrichts- und Medicinal-Angelegenheiten)

Stadtarchiv Bonn
Go 317 Gründung eines Heimatmuseums; Go 1375 Geschichte Godesbergs, Erwerb eines Gemäldes von Peter Schwingen; Go 1503 Maler Peter Schwingen, darin Vortrag Dr. Cohen in Bad Godesberg 1931, Manuskript Nick für Thieme/Becker; Go 1508 Inventarverzeichnis des Heimatmuseums; Go 10098 Protokolle des Gemeinderates Muffendorf 1846 bis 1891; Go 16716 Ausstellung 1964 Bad Godesberg; Zeitungsausschnittsammlung

Standesamt Bonn-Bad Godesberg
Geburts-, Heirats- und Sterbeurkunden

Hauptstaatsarchiv Düsseldorf
Regierungspräsidium Düsseldorf, Präsidialbüro, Bd. 1558-1559, darin Schülerlisten der Kunstakademie Düsseldorf 1832-1845 (Microfiche); Gerichte Rep. 11, Nr. 1447, Bl. 310-329, Bittschrift vom 16.12.1848 anlässlich der Verhaftung von Laurentz Cantador

Stadtarchiv Düsseldorf
(Teil-)Nachlass Hermann Becker mit Jahresberichten des „Vereins Düsseldorfer Künstler zur gegenseitigen Unterstützung und Hilfe“ (unvollständig); Bürgerbuch, S. 288; Handschriftensammlung ; Adressbücher Düsseldorf

Archiv des Künstler-Vereins Malkasten, Düsseldorf
Mitgliederlisten; Teilnehmerliste des Frühlingsfestes auf der Fahnenburg 1851

Archiv des Kunstmuseums im Ehrenhof, Düsseldorf
Nachlass Walter Cohen

Galerie Georg Paffrath, Düsseldorf
Fotodokumentation

Archiv Julius Söhn (Privatbesitz Dr. E. Deselaers, Düsseldorf)
Dokumente, Korrespondenz, Fotos, Presseausschnitte

Archiv Dr. Schmitz-Porten, Düsseldorf
Manuskripte zur Geschichte Düsseldorfs im 19. Jahrhundert und zur Familie Schmitz; Fotos

Historisches Archiv der Stadt Köln
Nachlass Anton Fahne (über den „Allgemeinen Verein der Carnevalsfreunde“)

Ahnenpass Otto Arbeiter, Privatbesitz, Mainz

Kath. Pfarramt Muffendorf
Tauf-, Heirats-, und Sterberegister

Kath. Pfarramt Villip
Pfarrarchiv Villip, Nr. 248/1831

Stadtarchiv Wuppertal
Nachlass Marie-Luise Baum, Mappe Kolbe

Historisches Zentrum Wuppertal
Nachlass Adolf Schults mit zahlreichen Ergänzungen aus den Forschungsarbeiten von Michael Knieriem und Carl Hanns Wegener
Nachlass Peter de Weerth, darin Tagebücher von 1808 bis 1855 (digitalisiert und zum Teil transkribiert von Dr. Antonia Dinnebier)

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Gedruckte Quellen

Adressbuch Elberfeld/Barmen 1850:
Elberfeld-Barmer Adressbuch, hg. von Friedrich Sprengespiel, Elberfeld, Sam. Lucas 1850

Adressbuch Elberfeld/Barmen 1858:
Elberfeld-Barmer Adressbuch 1858, hg. von Friedrich Sprengespiel, Elberfeld, Sam. Lucas 1858

Adressbuch Elberfeld 1864:
Adressbuch der Stadt Elberfeld. Hg. von E. Bertling und G. Hanke, Elberfeld 1864

Adressbuch Barmen 1879:
Adress-Buch der Stadt Barmen, Barmen, Fr. Staats 1879

Adressbuch Barmen 1887:
Amtliches Adressbuch der Stadt Barmen. Herausgegeben und verlegt vom Oberbürgermeisteramt, Barmen 1887

„Allgemeines Organ“ : „Allgemeines Organ für die Interessen des Kunst- und Landkartenhandels“, Berlin, E. Meyers’ Kunst-Verlagshandlung, 1. Jg. 1841, Nr. 35 vom 28.8.1841, S. 139 (Das Dachstübchen) ; 2. Jg. 1842 , Nr. 37 vom 10.9.1842 (Der kranke Hund, welcher von Kindern gefüttert wird)

„Bonner Wochenblatt“ 1845, 1848: „Bonner Wochenblatt“ vom 18.8.1845 (Kunstausstellung Köln 1845), vom 12.3.1848 („Die Weinprobe“ bei Tonger)

„Breslauer Zeitung“ 1847: „Breslauer Zeitung“ Nr. 128 vom 5. Juni 1847, dritte Beilage (Das nicht versteuerte Brod)

Conversations-Lexicon 1846: Conversations-Lexicon für bildende Künste, begründet von Johannes Andreas Romberg, fortgef. von Friedrich Faber, III. Band, Leipzig, Renger 1846 [Mitautor Lorenz Clasen]

„Düsseldorfer Anzeiger“ vom 9.5.1863, Todesanzeige Peter Schwingen

„Düsseldorfer Monathefte“ 1847-1860: „Düsseldorfer Monathefte“, Düsseldorf, Arnz & Co. 1847-1858; Düsseldorf, Levy Elkan, Bäumer & Co. 1859 und 1860

„Düsseldorfer Monathefte“ 1847-1849: „Düsseldorfer Monathefte“. Erster und zweiter Jahrgang (1847-1849), Neudruck, Mit einem Nachwort versehen und herausgegeben von Karl Riha und Gerhard Rudolph, Düsseldorf 1979

„Düsseldorfer Zeitung” vom 18.1.1850 (Anzeige des Anti-Musik-Vereins)

„Elberfelder Zeitung” 1851, 1852, 1853, 1862: „Elberfelder Zeitung“ vom 23.5.1851 (Einlieferung PS: Zwei Porträts); 11.6.1851 (zwei Porträts PS besprochen); vom 21.12.1851 (verkauft: Die furchtsamen Kinder); vom 19.9.1852 (Einlieferung PS: Die Pfändung); vom 6.3.1853 (Einlieferung von PS: Schlafender Knabe im Hundestall); vom 21.1.1862 (Anzeige der Permanenten Kunstausstellung Pfeiffer & Meyers)

Fahne 1837 I: Fahne, Anton, Die Düsseldorfer Malerschule in den Jahren 1834, 1835 und 1836, Düsseldorf, J. H. C. Schreiner 1837

Fahne 1837 II: Fahne, Anton, Die Düsseldorfer Malerschule und ihre Gegner, Düsseldorf, J. H. C. Schreiner 1837

Fahne 1853: Fahne, Anton, Schloss Roland, seine Bilder-Gallerie und Kunstschätze, Köln und Bonn, J. M. Heberle ( H. Lempertz) 1853

Fahne 1854: Fahne, Anton, Der Carneval mit Rücksicht auf verwandte Erscheinungen. Ein Beitrag zur Kirchen- und Sittengeschichte, Bonn 1854, Neudruck Wiesbaden 1972

Fahne 1873: Fahne, Anton, Die Fahnenburg und ihre Bildergallerie, Cöln, J. M. Heberle (H. Lempertz & Söhne) in Komm. 1873

Füssli 1843: Füssli, Wilhelm, Die wichtigsten Städte am Mittel-und Niederrhein im deutschen Gebiet, mit Bezug auf alte und neue Werke der Architektur, Skulptur und Malerei, 2. Bd., Zürich und Winthertur 1843

Hansen 1919: Hansen, Joseph (Hg.), Rheinische Briefe und Akten zur Geschichte der politischen Bewegung 1830-1850, Bd. I 1830-1845, Essen 1919, Neudruck Osnabrück, Biblio Verlag 1967

Hoffmann von Fallersleben 1941: Hoffmann von Fallersleben, Heinrich, Unpolitische Lieder, Bd. 2, Hamburg, Hoffmann und Campe 1841

Kinkel 1843: Kinkel, Gottfried, Kunstausstellung zu Düsseldorf (Beschluß), in: Augsburger „Allgemeine Zeitung” vom 23.9.1843

Kinkel 1845: Kinkel, Gottfried, Die kölnische Kunstausstellung vom Jahr 1845, in: „Kölnische Zeitung“ vom 24.8.1845 und 19.9.1845

Kinkel 1931: Gottfried Kinkels Selbstbiographie 1838-1848, hg. von Richard Sander, Bonn, Friedrich Cohen 1931

„Kölnische Zeitung“ 1844, 1847, 1849: „Kölnische Zeitung“ vom 22.8.1844 (Düsseldorfer Kunstausstellung, vermutlich von Müller von Königswinter); vom 23.2.1847 (Anzeige Tonger: Die Weinprobe); vom 19.12.1847 (Anzeige des Vereins Düsseldorfer Künstler); vom 23.8.1849 (Auf der Düsseldorfer Kunstausstellung – Der Zahnarzt); vom 23.9.1849 (Kölnische Kunstausstellung 1849 IV – Der Zahnarzt)

Kölnischer Kunstverein 1846: Verhandlungen des kölnischen Kunstvereins in der General Versammlung vom 12. Juli 1846. Abgedruckt an die resp. Aktionäre als Bericht über die Wirksamkeit des Vereins im siebten Jahr seines Bestehens 1845, Köln, Schlosser [1846]

Künstlerverein 1858: Namens-Verzeichnis der Mitglieder des Künstlervereins Malkasten, Düsseldorf Buchdruckerei Hermann Voß 1858

„Kunstblatt“ 1845: „Kunstblatt“, 26. Jg., 1845, Die Münchner Kunstausstellung im Jahre 1845, S.366/67

„Kunstblatt“ 1847: „Kunstblatt“, 28. Jg., 1847, Kunstausstellung in Lübeck, S. 199/200

Müller, W. 1846: Müller von Königswinter, Wolfgang (anonym erschienen), Die Kunstausstellungen zu Düsseldorf und Köln, in: „Kölnische Zeitung“ vom 9.9.1846 (Das nicht versteuerte Brot)

Müller, W. 1854: Müller von Königswinter, Wolfgang, Düsseldorfer Künstler aus den letzten fünfundzwanzig Jahren, Leipzig, Rudolph Weigel 1854

Nagler 1846: Nagler, G. K., Neues allgemeines Künstlerlexikon, München, E. A. Fleischmann 1846

Püttmann 1839: Püttmann, Hermann, Die Düsseldorfer Malerschule, Leipzig, Otto Wigand 1839

Raczinski 1863: Raczinski, Anathasius Graf, Geschichte der deutschen Kunst, I. Band, Berlin, auf Kosten des Verfassers 1863

„Schlesische Zeitung“ 1847: „Schlesische Zeitung“, Breslau Nr. 128 vom 5. Juni 1847, 1. Beilage (Die Pfändung)

Scotti 1836: Scotti J. J., Die Kunstschule zu Düsseldorf, in: Rheinische Provinzialblätter, Dritter Band, NF 3, 1836, S. 156-179

Scotti 1837: Scotti, J. J., Die Düsseldorfer Malerschule oder auch Kunst-Akademie in den Jahren 1834, 1835 und 1836 und auch vorher und nachher, Düsseldorf, J. H. C. Schreiner 1837

Scotti 1837 RhPr.: Scotti, J. J., Erster Nachtrag zum Katalog der Kunst-Akademie zu Düsseldorf oder Verzeichnis der bei derselben in Selbständigkeit gewirkt habenden Meister, Künstler und Schüler und der von denselben producirten Gegenstände, in: Rheinische Provinzialblätter, Dritter Band, Neuntes Heft, NF 4, Sept. 1837, S. 262-284

Scotti 1838: Scotti, J. J., Der Kunstschule zu Düsseldorf Leistungen in den Jahren 1837 und 1838 (Nachträge zum Katalog der Kunstakademie in Düsseldorf). Düsseldorf im Juli 1838 (Auf Kosten des Verfassers)

„Täglicher Anzeiger für Berg und Mark”, Elberfeld 1851, 1852, 1853: TA vom 27. Juli 1851 (Einlieferungen PS: Porträt, Die geizige Bauersfrau); TA vom 1.11. 1852 (Singendes Mädchen); TA vom 15.2. 1852 (Einlieferung PS: Martinsabend); TA vom 29.2.1852 (Einlieferungen PS: Kinder an der Pumpe spielend, männliches Porträt Brustbild, weibliches Porträt Brustbild); TA vom 19.9.1852 (Einlieferung PS: Die Pfändung); TA vom 28.11.1852 (Einlieferung PS: Der als Krüppel heimkehrende Krieger, 50 Fr. d’ Or); TA vom 25.12.1852 (Einlieferung PS: Das Kind die Taube fütternd); TA vom 9.1.1853 (Einlieferung PS: Der schlafende Knabe im Hundestall); TA vom 6.3.1853 (Einlieferung PS: Der schlafende Knabe im Hundestall); TA vom 1.5.1853 (Einlieferung PS: Der neue Wein)

Weyden 1839: Weyden, Ernst, Die erste Kunstausstellung des kölnischen Kunstvereins, in: „Kölnische Zeitung“ vom 3. Juli 1839

Wiegmann 1856: Wiegmann, Rudolf, Die Königliche Kunstakademie zu Düsseldorf. Ihre Geschichte, Einrichtung und Wirksamkeit und die Düsseldorfer Künstler, 2 Bde., Düsseldorf, Verlag der Budeus’schen Buch- und Kunsthandlung 1856

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Literatur

Albrecht 1967:Albrecht, Wolfgang, Hugo Wesendonck, in: Wuppertaler Biographien, 7. Folge, Wuppertal, Born 1967

Alexander 2001: Alexander, Beatrix, Im eigenen Interesse. Nachforschungen über den Erwerb und den Verbleib von Kunstgut in
den Jahren 1938-1945, Köln Kölnisches Stadtmuseum 2001

Alexander/Schmöckel 2009 Alexander, Brigitte und Gisela Schmöckel, Rechtschaffen, wohlhabend und gottgefällig. Das „nicht ganz
unbedeutende“ Leben des Rentiers Peter de Weerth, in: Kat. Wuppertal 2009, S. 74-86

Ammermüller 2010: Ammermüller, Martin, Spaziergang über den Burgfriedhof, hg. vom Verein für Heimatpflege und Heimatgeschichte
Bad Godesberg e.V., Bad Godesberg 2010

Art in America, 3/1988

„Bad Godesberger Wochenschau“ 1964: „Bad Godesberger Wochenschau“, 6. Jg., Heft 4, 19.-26.2.1964, S. 15

Baum 1961: Baum, Marie-Luise, Peter de Weerth, in: Wuppertaler Biographien, 3. Folge, Wuppertal, Born 1961

Becks-Malorny 1992: Becks-Malorny, Ulrike, Der Kunstverein in Barmen 1866-1946. Bürgerliches Mäzenatentum zwischen Kaiserreich und
Nationalsozialismus. Wuppertal, Born 1992

Beneke 1999: Beneke, Sabine, Im Blick der Moderne: die „Jahrhundertausstellung deutscher Kunst (1775-1875)“ in der Berliner
Nationalgalerie 1906, Berlin, Bostelmann und Siebenhaar 1999

Bénézit 1976, 1999: Bénézit, Emanuel (Hg.), Dictionaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs
de tous les temps et de tous les pays, Neue Aufl., Paris, Librairie Gründ 1976, Bd. 9; 1999, Bd. 12

Berchem/Velten 1988: Berchem, Adolf und Josef Velten, Wassermühlen am Godesberger, Lannesdorfer und Mehlemer Bach,
in: 1100 Jahre Muffendorf 888-1988, Bad Godesberg, Verein für Heimatpflege und Heimatgeschichte 1988.

„Berliner Illustrierte“ 1906: „Berliner Illustrierte Zeitung“, Nr. 18, 1906

„Bergisch-Märkische Zeitung“ 1922: „Bergisch-Märkische Zeitung“ vom 1.2.1922 (Ausstellung des Städtischen Museums in Elberfeld:
Der gemalte Innenraum)

Bestvater-Hasenclever 1979: Bestvater-Hasenclever, Hanna, J. P. Hasenclever. Ein wacher Zeitgenosse des Biedermeier, Recklinghausen,
Aurel Bongers 1979

Böhmer 1968: Böhmer, Günter, Die Welt des Biedermeier, München, Desch 1968

Börsch-Supan 1988: Börsch-Supan, Helmut, Die Deutsche Malerei von Anton Graff bis Hans von Marées 1760-1870, München,
Deutscher Kunstverlag 1988

Boetticher 1891/1901: Boetticher, Friedrich von: Malerwerke des 19. Jahrhunderts. 4 Bde. Dresden 1891-1901 (Unveränderter Neudruck
Leipzig, 1944-1948)

Bolwin 1986: Bolwin, Sabine, Schreibender Patriot und malender Realist, in: „Bonner Rundschau“ vom 7.3.1986

„Bonner Rundschau“ 1961, 1962, 1963, 1964, 1970, 1994, 1997: „Bonner Rundschau“ vom 6.8.1961 (K. F. Ertel, Werke der Städtischen
Kunstsammlungen, XVIII), vom 12.2.1962 (Bildnis Frau Heseler), vom 14.2.1962 (Selbstbildnis mit Hut, Der trauernde Künstler), vom
22.2.1962 (Lenbach contra Schwingen), vom 18.4.1963 (Jugendliches Selbstbildnis), vom 1.6.1963 (Vortrag Holzhausen), vom 22.2.1964
(Bildnis Peter Joseph Schwingen), vom 29.2.1964 (Ausstellung), vom 11.11.1970 (Jäger und Mädchen am Brunnen), vom 22.4.1994
(Maler der Düsseldorfer Schule), vom 4.5.1994 (1000. Ausstellungsbesucherin geehrt), vom 10.9.1994 (Großmutter vermisst);
vom 6.11.1997 (Kunst und Kultur mit Lokalkolorit)

„Bonner Woche“1962: „Bonner Woche“, 6. Heft, 14. Jg., 16.-31.3.1962

Bredt/Reiche 1909: Bredt, Dr. F. W. und Dr. R. Reiche, Mobiliar bergischer Bürgerhäuser 1700-1830. Hg. im Auftrage des Kunstvereins
in Barmen, Düsseldorf, Schwann 1909

Bredt 1941: Bredt, Johann Victor, Geschichte der Familie Bredt aus dem Huckenbach, Marburg, Gleiser 1941

Carl 1926: Carl, R.W. Carl Jaeger GmbH. Anilinfabrik, Barmen-Düsseldorf 1823-1923, Düsseldorf 1926

Cohen 1922: Cohen, Walter, Der Maler Peter Schwingen (1815-1863). Zu einer Ausstellung im Elberfelder Museum,
in: „Düsseldorfer Nachrichten“ vom 2.2.1922

Cohen 1925: Johann Peter Hasenclever, Reihe Pempelfort II, 11. Düsseldorf 1925

Cohen 1924: Cohen, Walter Hundert Jahre Rheinischer Malerei, Bonn, Friedrich Cohen 1924

Cohen 1931: Cohen, Walter, Wann ist Peter Schwingen geboren? „Düsseldorfer Nachrichten“ vom 18.12.1931 (Manuskript im Nachlass,
Kunstmuseum im Ehrenhof, Düsseldorf)

Cohen 1932 I: Cohen, Walter, Peter Schwingen. Leben und Werk, in: „Mitteilungen des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen“,
3. Jg., Heft 1, 1932

Cohen 1932 II: Cohen, Walter, Peter Schwingen der Bildnismaler aus Muffendorf, Bad Godesberg, Verlag des Verschönerungsvereins 1932
(Manuskript im Nachlass, Kunstmuseum im Ehrenhof, Düsseldorf, Maschinen geschriebene Fassung mit Stenogramm über die Lichtbilder im
Stadtarchiv Bonn-Go 1503. Besprechung der Veröffentlichung in: „Zeitschrift für Kunstgeschichte“, Jg. 1932, S. 246).

Colmi 1964: Colmi, Elsbeth, Glanz und Elend einer Lithographischen Anstalt – Arnz & Comp., Düsseldorf 1815-1858, in: Bibliothekarische Nebenstunden, Düsseldorf 1964 (Veröffentlichungen der Landes- und Stadt-Bibliothek Düsseldorf, 5)

Curjel 1925: Curjel, Hans, Hundert Jahre rheinischer Malerei. Zur Düsseldorfer Ausstellung 1925, in: „Der Cicerone“, XVII, Jg., Heft 16, August 1925, Leipzig, 1925

Dampfboot 1845: Das Westphälische Dampfboot, Bielefeld 1845, Jg. 1, S. 445

„Das Tor“ 1997: „Das Tor. Düsseldorfer Heimatblätter“, 63. Jg., Sept. 1997

Der Stille Garten 1930: Deutsche Maler des ersten und zweiten Drittels des 19. Jahrhunderts, Königstein i. Taunus und Leipzig, Karl Robert
Langewiesche 1930

Deutsches Geschlechterbuch 1913, 1935: Deutsches Geschlechterbuch, hg. von Bernhard Koerner, Bd. 24, Görlitz 1913 (Bd. 1 des Bergischen Geschlechterbuchs), Bd. 83, Görlitz 1935 (Bd. 3 des Bergischen Geschlechterbuchs)

„Deutsche Reichs-Zeitung“ 1926: „Deutsche Reichs-Zeitung“, Bad Godesberg, 21.5.1926 (Peter Schwingen aus Muffendorf)

De Weerth 1915: De Weerth, Dr. Wilhelm, Geschichte der Familie de Weerth, 2 Bde., Düsseldorf 1915

De Weerth 1932, 1935,1938: De Weerth, Dr. Wilhelm, Müttergeschlechter in der Ahnentafel, 3 Folgen, Düsseldorf 1932, Düsseldorf 1935,
Düsseldorf 1938

De Weerth/Schniewind 1964: De Weerth, Gerda Dorothea und Gisela Schniewind, Nachkommen von Friedrich Hermann Wülfing, seiner Frau
Emilie Wittenstein und seiner Frau Auguste Boesner, in: „Deutsches Familienarchiv“, Bd. 27, 1964, hg. von Gerhard Geßner, Neustadt
an der Aisch, Degener 1964, S. 246-264

De Weerth/Schniewind 1968: De Weerth, Gerda Dorothea und Gisela Schniewind, Nachkommen des Daniel von der Heydt und seiner Frau
Bertha Rosalie Wülfing, in: „Deutsches Familienarchiv“, Bd. 37, 1968, S. 251-288

De Weerth/Schniewind 1970: De Weerth, Gerda Dorothea und Gisela Schniewind, Nachkommen des Ludwig Schniewind und seiner Frau
Emma Wülfing, in: „Deutsches Familienarchiv“, Bd. 40, 1970, S. 139-180

De Weerth/Schniewind, 47, 1972: De Weerth, Gerda Dorothea und Gisela Schniewind, Nachkommen des Julius Bemberg und seiner Frau
Karoline Wülfing, in: „Deutsches Familienarchiv“, Bd. 47, 1972, S. 1-22; Nachkommen des Robert Wülfing und seiner Frau Emma Wever, S.
23-42; Nachkommen des Rudolf Steinkauler und seine Frau Maria Wülfing, S. 43-62

De Weerth/Schniewind, 50, 1972: De Weerth, Gertrud Dorothea und Gisela Schniewind, Nachkommen des Robert Peill und seiner Frau Elisabeth Wülfing, darin: Das Bild des Johann Friedrich Wülfing von Peter Schwingen, in: „Deutsches Familienarchiv“, Bd. 50, 1972,
S.287-322

„Die Wochenschau“ 1931: „Die Wochenschau“, Nr. 48, 1931

Diederichs 1998: Diederichs, Irene (Hg.) und Ulrich Hauschild, Wie im Blomekorf, su schön litt Muffendorf. Geschichte und Geschichten aus
1100 Jahren Muffendorf, Baden-Baden, Nomos 1989

Dokumente 1987: Dokumente zur Geschichte der Stadt Düsseldorf. Die Stadt der Kunst 1815-1850, von Bernd Füllner, Karin Füllner, Martin
Meise-von Amtsüren, Rolf Niehoff, Bernd Wegener, Düsseldorf 1987

„Düsseldorfer Neueste Nachrichten“ 1924: „Düsseldorfer Neueste Nachrichten“ vom 24.4.1924 (Aufruf Schwingen Bilder für eine
wissenschaftliche Arbeit von W. Cohen zur Verfügung zu stellen)

Eckert 1936: Eckert, Karla, Das Bildnis der klassisch-romantischen Epoche in Deutschland, Dissertation Königsberg, Köslin in Pommern 1936

Elberfeld Festschr. 1910: Die Stadt Elberfeld. Festschrift zum Dreijahrhundertjubiläum, Elberfeld, J. H. Born 1910

Engelhardt 2001: Engelhardt, Manfred, Geheimnis des Porträts von Schwingen gelüftet, in: „General-Anzeiger“, Bonn vom 4.4.2001

Eynern 1883/84: Eynern, Ernst von, Geschichte des Sattelhofes „Eynern“ und der Familie von Eynern. Geschrieben in den Jahren 1883/84.
Als Manuskript gedruckt und ausschließlich bestimmt für die Mitglieder der Familie

Eynern 1901: Eynern, Ernst von, Friedrich von Eynern. Ein bergisches Lebensbild, in: „Zeitschrift des Bergischen Geschichtsvereins“,
35. Bd., Elberfeld 1901, S. 1-103

Feist 1986: Feist, Peter H., Geschichte der deutschen Kunst 1760-1848, Leipzig, VEB E. A. Seemann 1986

Fremerey-Dohna 1985: Fremerey-Dohna, Helga und Renate Schöne, Jüdisches Geistesleben in Bonn 1786-1945. Eine Biobibliographie,
Bonn 1985

Frohn 2000: Frohn, Christina, Der organisierte Narr. Der Karneval in Aachen, Düsseldorf und Köln 1823-1914, Marburg, Jonas Verlag 2000

Gagel 1972: Gagel, Hanna, Widerspiegelungen bürgerlich-demokratischer Strömungen in den Bildmotiven der Düsseldorfer Malerschule
1830-1850, in: Kunst der bürgerlichen Revolution von 1830-1848/49, Berlin, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst 1972

Gagel 1979: Gagel, Hanna, Die Düsseldorfer Malerschule in der politischen Situation des Vormärz und 1848, in: Kat. Düsseldorf [1979]

Geismeier 1979: Geismeier, Willi, Biedermeier, Leipzig, E. A. Seemann 1979

„General-Anzeiger“, Bonn 1931, 1959, 1962, 1963, 1966, 1988, 1995, 1997, 2000: „General-Anzeiger für Bonn und Umgebung“ vom
3.12.1931 (Bericht über den Vortrag Cohen), vom 20.3.1959 (Frau mit ihren Kindern im Torbogen), vom 12.2.1962 (Bildnis Frau Heseler),
vom 19.3.1962, vom 25.9.1962, vom 9.5.1963, vom 31.5.1963 (Vortrag Dr. Holzhausen), vom 14.5.1966 (Bildnis Frau Heseler, Selbstbildnis
mit Hut, Die Kinder pflegen den kranken Hund), vom 6.9.1988 (Beschaulicher Lebensabend), vom 17.8.1995 (Blondes Kind füttert
Federvieh); vom 17.12.1997 (Die Heimkehr vom Felde), vom 15.3.2000 (Peter-Schwingen-Gesellschaft, Selbstbildnis mit Hut); vom 1.6.2000
(Firmenjubiläum Schweitzer); vom 24.7.2000 (Das Dunkel um Schwingens Leben lichtet sich)

„General-Anzeiger“, Elberfeld 1922: „General-Anzeiger für Elberfeld und Barmen“ vom 24.1.1922 (Ausstellung Der gemalte Innenraum)

„Godesberger Heimatblätter“ 1964, 1965, 1969, 1970, 1984, 1988: „Godesberger Heimatblätter“ Heft 2, 1964, S. 93, 96 (Vortrag
Holzhausen in Düsseldorf); Heft 3, 1965, S. 60 (Veröffentlichung Holzhausen); Heft 7, 1969, S. 65/66 (Hinweis auf Veröffentlichung
Holzhausen); Heft 8, 1970 (Abbildung „Ländliche Szene“); Heft 22, 1984, S. 116 (Cohen Vortrag von NS-Bürgermeister an Schulkinder
verschenkt); Heft 26, 1988, S. 46 (Ausstellung in Muffendorf)

„Godesberger Tageszeitung“ 1931: „Godesberger Tageszeitung“, 8. Jg., 1931, Nr. 163 (Bericht über den Vortrag Cohen)

„Godesberger Volkszeitung“ 1931, 1932: „Godesberger Volkszeitung“ vom 3.12.1931 (Bericht über den Vortrag Cohen); vom 26.4.1932
(Jugendliches Selbstbildnis)

Gödecke-Behnke 1983: Gödecke-Behnke, Martina, Das bürgerliche Frauenporträt der Düsseldorfer Malerschule im Zeitraum 1820-1848,
Dissertation, Bochum 1982, St. Augustin 1983

Gohr 1979: Gohr, Siegfried, Themen und Tendenzen rheinischer Genremalerei, in: Trier/Weyres (Hg.), Kunst des 19. Jahrhunderts im
Rheinland, Düsseldorf, Schwann 1979, S. 191-208

Großmann 1985: Großmann, Joachim, Die Düsseldorfer Malerschule im Vormärz und in der Revolution 1848/49, Examensarbeit,
1. Staatsprüfung, überarbeitete Fassung, Maschinenschrift 1985

Großmann 1994 I: Großmann, Joachim, Künstler und Kunstvereine im Preußen des Vormärz (1815-1848), in: Peter Gerlach (Hb.), Vom realen Nutzen idealer Bilder. Kunstmarkt und Kunstvereine, Aachen 1994

Großmann 1994 II: Großmann, Joachim, Die Sozialfigur des Bildenden Künstlers in Preußen 1786-1850, Dissertation, Essen, Juli 1992,
Veröffentlicht unter dem Titel Künstler, Hof und Bürgertum. Leben und Arbeit von Malern in Preußen 1786-1850, Berlin 1994

Hamann 1913: Hamann, Richard, Die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts, 2 Bde., Leipzig 1913

Hamann 1925: Hamann, Richard, Die deutsche Malerei vom Rokoko bis zum Expressionismus, Leipzig und Berlin 1925

Hashagen 1958: Hashagen, Justus; Narr, Karl J.; Rees, Wilhelm und Edmund Strutz, Bergische Geschichte, Remscheid-Lennep 1958

Hauser 1953: Hauser, Arnold, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1953

Heckes 1995: Heckes, Pia und Horst Heidermann, Peter Schwingen (1813-1863) – Leben und Werk, Bonn-Bad Godesberg,
Peter-Schwingen-Gesellschaft 1995

Heidermann 1994: Heidermann, Horst, Peter Schwingen – eine biographische Skizze, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 32, 1994,
S. 32-65

Heidermann 1996: Heidermann, Horst, Peter Schwingen, in: Sitt, Martina und Ute Ricke-Immel (Bearb.), Angesichts des Alltäglichen.
Genremotive in der Malerei zwischen 1830 und 1890. Aus dem Bestand des Kunstmuseums Düsseldorf im Ehrenhof mit Sammlung der
Kunstakademie, Köln, Böhlau-Verlag 1996

Heidermann 1997 I: Heidermann, Horst, Paul von Franken, der Maler des Kaukasus – aus Oberbachem, in: „Godesberger Heimatblätter“,
Heft 34, 1996 (erweiterte Fassung als Broschüre, Oberbachem 1997)

Heidermann 1997 II: Heidermann, Horst, Franken, Paul (von), in: Lexikon der Düsseldorfer Malerschule, Bd. 1, München, Bruckmann 1997

Heidermann 1997 III: Heidermann, Horst, Peter Schwingen und der deutsche Michel, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 35, 1997,
S. 44-46

Heidermann 1997 IV: Heidermann, Horst, F. S. L. – ein Malerfreund von Peter Schwingen und Paul von Franken, in: „Godesberger
Heimatblätter“, Heft 35, 1997, S. 18-43

Heidermann 1998 I: Heidermann, Horst, F. S. Lachenwitz, in: Lexikon der Düsseldorfer Malerschule, Bd. 2., München, Bruckmann 1998,
S. 298/299

Heidermann 1998 II: Heidermann, Horst, Peter Schwingen, in: Lexikon der Düsseldorfer Malerschule, Bd. 3, München, Bruckmann 1998

Heidermann 1999 I: Heidermann, Horst, 1848/49 – Die Revolution des Malers Kleinenbroich, Köln 1999 (Publikationen des Kölnischen
Stadtmuseums, Band 2)

Heidermann 1999 II: Heidermann, Horst, „bis man eines Tages, und sei es nach meinem Tode, ein Blümlein entdeckt”. Auf den Spuren
des Malers Toni Wolter, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 37, 1999, S. 5-59

Heidermann 2001: Heidermann, Horst, Wuppertal auf dem Wege zur Kunststadt – ein kühner Versuch scheitert. Die Elberfeld-Barmer
Kunstausstellung 1851 bis 1854 und der Gemälde-Verlosungs-Verein, in: „Romerike Berge“, 51. Jg., Heft 1, S. 3-14

Heidermann 2001 II: Heidermann, Horst, Neues vom Dollen Möler, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 39, 2001

Heidermann 2002: Heidermann, Horst, Peter Schwingen (1813-1863): Gemalte Familiengeschichten aus dem Tal, in: „Romerike Berge“,
52. Jg., Heft 4, S. 26-41

Heidermann 2002 Heine: Heidermann, Horst, 1847: Ein „Anti-Musik-Verein“ im Wohnhaus der Familie Heine, in: „Heine Jahrbuch“ 2002,
41. Jg., S. 221-225

Heidermann 2004: Heidermann, Horst, Godesberg-Tiflis und zurück? Aus dem abenteuerlichen Leben des Godesberger Malers Paul von
Franken, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 42, S. 73-89

Heidermann/Heckes 2006: Heidermann Horst, Dokumentation Peter Schwingen. Mit einer Einführung in das Werk und zugleich einem
Vorwort von Pia Heckes, hg. von der Peter-Schwingen-Gesellschaft, Bonn-Bad Godesberg 2006

Helbeck1974: Helbeck, Gerd, Aus den Akten der Schwelmer Bürgerversammlung. Ausgewählte Quellen zur politischen Willensbildung in
Schwelm im Revolutionsjahr 1848, in: „Beiträge zur Heimatkunde der Stadt Schwelm und ihrer Umgebung“, 24. Heft, 1974, S. 15-39.

Heller/Zimmernann 1981: Heller, Heinz-B. und Peter Zimmermann, Literatur im Wuppertal. Geschichte und Dokumente,
Wuppertal, Putty 1981

Herberts 1980: Herberts, Hermann, Alles ist Kirche und Handel … Wirtschaft und Gesellschaft des Wuppertals im Vormärz und in der
Revolution von 1848/49, Neustadt an der Aisch, Schmidt 1980 (Bergische Forschungen Bd. XII)

Herchenbach 1882: Herchenbach, Wilhelm, Düsseldorf und seine Umgebung in den Revolutionsjahren 1848-1849, Düsseldorf,
W. Herchenbach [1882]

Hirschberg 1992: Hirschberg, Hermann, Die Freimaurerei, eine „Verschwörung zum Guten“, in: „Beiträge zur Heimatkunde der Stadt Schwelm
und ihrer Umgebung“, NF, 42. Heft, 1992, S. 83-98

„Hör zu“ 1997: „Hör zu – Rätselspaß“, Februar 1997

Holzhausen 1964: Holzhausen, Walter, Peter Schwingen. Maler aus Muffendorf, Bad Godesberg, Verein für Heimatpflege und
Heimatgeschichte 1964

Holzhausen 1964 II: Holzhausen Walter, Bildnisse des Biedermeier. Wuppertaler Honoratioren, in: „Unsere Bergische Heimat“.
Heimatkundliche Monats-Beilage zum „General-Anzeiger der Stadt Wuppertal“. Mitteilungsblatt des Bergischen Geschichtsvereins, 13, 1964,
Nr. 12 n. p.

Holzhausen 1965: Holzhausen, Walter, Bilder von Peter Schwingen. Nachlese, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 3, 1965, S. 44-46

Hütt 1956: Hütt, Erich Wolfgang, Die Düsseldorfer Kunst und die demokratische Bewegung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts,
2 Bde., Dissertation, Halle/Saale, Juni 1956

Hütt 1958: Hütt, Erich Wolfgang, Die Düsseldorfer Kunst und die demokratische Bewegung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
(Autorreferat), in: „Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg“, VII / 2, 1958

Hütt 1958/59: Hütt, Erich Wolfgang, Der kritische Realismus und die Anfänge der proletarischen Kunst in Deutschland, in: „Wissenschaftliche
Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg“, VIII, 1958/59

Hütt 1964: Hütt, Wolfgang, Die Düsseldorfer Malerschule 1819-1869, Leipzig, VEB E. A. Seemann 1964, 2. überarbeitete, verbesserte und
erweiterte Aufl. 1984, 3. Aufl. 1995 (vom Verlag als 1. Aufl. bezeichnet)

Hütt 1986: Hütt, Wolfgang, Deutsche Malerei und Graphik 1750-1945, Berlin, Henschel-Verlag 1986

Hundert Jahre 1967: Hundert (100) Jahre Galerie G. Paffrath 1867-1967, Düsseldorf o. J.

Immel 1967: Immel, Ute, Die deutsche Genremalerei im 19. Jahrhundert, Dissertation, Heidelberg 1967

„Jan Wellem“ 1930: „Jan Wellem“, Düsseldorf, Jg. 5, 1930, S. 312, Abb.

Jülich 1974: Jülich, Eduard, Die Wattendorfer Mühle, in: Godesberger Heimatblätter, Heft 12, 1974, S. 106-111

„Kabinett“ 1996: „Kabinett“ Bonn, Heft 3, 1996, S. 27, Der Muffendorfer Biedermeiermaler Peter Schwingen erfährt späte Würdigung

Kalnein 1973: Kalnein, Wend von, Die Kunstakademie im Spiegel der städtischen Kunstsammlungen, in: Trier, Eduard (Hg.), Zweihundert
Jahre Düsseldorfer Kunstakademie, Düsseldorf 1973, S. 167-172

Kauhausen 1956: Kauhausen, Paul (Bearb.), Die Lebenserinnerungen des Johann Wilhelm Schirmer, Krefeld 1956

Kgb. 1922: Kgb., E. [d. i. Ernst Kuckelsberg], Ausstellung des städtischen Museums in Elberfeld „Der gemalte Innenraum“, in: „Bergisch-
Märkische Zeitung“, 1.2.1922

Klein 1906: Klein, Rudolf, Die Deutsche Jahrhundertausstellung, in: „Die Rheinlande“, 6. Jg., 1906, S. 90-110 und S. 149-153

Kleinpass 1964: Kleinpass, Hans, Biographisches über den Muffendorfer Maler Peter Schwingen und seine Familie, in: „Mitteilungen der
Stadt Bad Godesberg“, Nr. 11/4/1964

Kleinpass 1992: Kleinpass, Hans: Zur Geschichte des Hotel-Restaurants „Cäcilienhöhe“, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 30, 1992,
S. 38/39

Kleinpass 1994: Kleinpass, Hans, Die Straßennamen der Gemarkung Muffendorf, in: „Godesberger Heimatblätter“, Jg. 32, 1994, S. 110-113

Kliesing 1932: Kliesing, Georg, Die Säkularisation in den kurkölnischen Ämtern Bonn, Brühl, Hardt, Lechenich und Zülpich in der Zeit der
französischen Fremdherrschaft, Dissertation Bonn 1932.

Koetschau 1926: Koetschau, Karl (in Verbindung mit Walter Cohen und Bernhard Lasch), Rheinische Malerei der Biedermeierzeit,
Düsseldorf, Verlag des „Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen“ 1926

Kortländer 1998: Kortländer, Bernd, „…unendlich deutsch und komisch. Der Malkasten und seine Dichter,
in: Künstler-Verein Malkasten (Hg.), 1848-1898 Hundert Jahre Künstler Verein Malkasten, Düsseldorf, Malkasten Edition 1998, S. 42-56

Kruse 1998: Kruse, Joseph A., Heine und Düsseldorf, 2. Aufl., Düsseldorf 1998

Küpper 1963: Küpper, Jürgen, Aus den Anfängen der Muffendorfer Schule, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 1, 1963, S. 43-47

Küpper 1964: Küpper, Jürgen, Rätselraten um ein bisher unbekanntes Bild, in: „General-Anzeiger“, Bonn, 2.1.1964

Kunstpreisverzeichnis 1956/57: Kunstpreisverzeichnis 1956-1957, Bd. XII, München, Kunst und Technik Verlag 1957

Lasch 1925: Lasch, Dr. Bernd, Die letzten hundert Jahre rheinischer Malerei, in: Jubiläumsausstellung Düsseldorf 1925, Innentitel: Bericht
über die aus Anlaß der Rheinischen Jahrtausendfeier im Jahre 1925 zu Düsseldorf veranstalteten Jubiläumsausstellungen, Düsseldorf, A.
Bagel o. J.

Lexikon Kunst 1975: Lexikon der Kunst, Artikel „Pfändung”, Bd. 3, 1975, S. 815, Leipzig, VEB E. A. Seemann 1975

Lexikon Kunst 1989: Lexikon der Kunst, Artikel „Düsseldorfer Malerschule“, Bd. 2, 1989, S.245-247 Leipzig, VEB E. A. Seemann 1989

Li 1922: Li. Dr., Die Interieur-Ausstellung im Elberfelder Museum, in: „General-Anzeiger für Elberfeld-Barmen“, 24.1.1922

Lissauer 1924: Lissauer, Max, Verzeichnis meiner Sammlung, Düsseldorf, A. Bagel 1924

Lorenz 1985: Lorenz, Angela, Das deutsche Familienbild in der Malerei des 19. Jahrhunderts, Darmstadt 1985

Lux/Weber 1925: Lux, H. A. und Rudolf Weber, Bericht über die aus Anlass der Rheinischen Jahrtausendfeier im Jahre 1925 zu Düsseldorf
veranstalteten Jubiläumsausstellungen, Düsseldorf, Bagel o. J. [1925]

Maaßen 1899: Maaßen, German, Geschichte der Pfarreien des Dekanats Bonn, Bonn, P. Hanstein 1899

Markowitz 1967: Markowitz, Irene, Der frühe Realismus in Düsseldorf, in: Der frühe Realismus in Deutschland 1800-1850, Nürnberg,
Germanisches Nationalmuseum (1967), S. 84-92

Markowitz 1979: Markowitz, Irene, Rheinische Maler im 19. Jahrhundert, in: Trier/Weyres (Hg.), Kunst des 19. Jahrhunderts im Rheinland,
Düsseldorf, Schwann 1979, S. 43-144

Martini 1966: Martini, Fritz, Hackländer, Friedrich Wilhelm Ritter von, in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 7, S. 412/413, Berlin, Duncker &
Humblot 1966

Müller, H. A. 1882: Müller, Hermann Alexander, Biographisches Künstler-Lexikon der Gegenwart. Die bekanntesten Zeitgenossen auf dem
Gesamtgebiete der bildenden Künste aller Länder mit Angabe ihrer Werke, Leipzig 1882 (siehe auch Müller/Singer 1896)

Müller Fr.1860: Müller, Fr.; Klunziger, Karl und A. Seubert: Neuestes Künstlerlexikon. Innentitel: Die Künstler aller Zeiten und Völker.
Stuttgart, 1860

Müller Fr.1864: Müller, Fr.; Klunzinger, Karl und A. Seubert, Neuestes Künstlerlexikon, Innentitel: Die Künstler aller Zeiten und Völker,
Stuttgart 1864

Müller, Wiebke s. Sitt 1998

Müller-Hengstenberg 1988: Müller-Hengstenberg, Herbert, Die Flurnamen der Gemarkung Muffendorf, in: 1100 Jahre Muffendorf 888-1988,
Bonn-Bad Godesberg, Verein für Heimatpflege und Heimatgestaltung 1988

Müller/Singer 1896: Müller, Hermann Alexander und Hans Wolfgang Singer, Allgemeines Künstlerlexikon. Leben und Werke der
berühmtesten bildenden Künstler. Vorbereitet von Hermann Alexander Müller. Herausgegeben von Hans Wolfgang Singer, Frankfurt/Main,
Rütten & Loening 1896 (5. Aufl., 5 Bde., Frankfurt 1921, Ergänzungsband 1922)

Neite 1979: Neite, Werner, Die Freizeit der Photographie in der Rheinprovinz, in: Trier/Weyres 1979

Nerlich 1994: Nerlich, Lieselotte, Fast wäre er vergessen worden, in: „Wochenblatt Bad Godesberg“ vom 4./5.5.1994

„Neue Rhein-Zeitung“, Bonn 1962: „Neue Rhein-Zeitung“, Bonn vom 12.2.1962 (Bildnis Frau Heseler)

Nick 1936: Nick, E., Peter Schwingen, in: U. Thieme und F. Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künste, Bd. XXX, Leipzig 1936,
S. 391 (Maschinengeschriebene Fassung mit umfangreicheren Literaturangaben im Stadtarchiv Bonn, Go 1503)

Niemann 1993: Niemann, Dieter, Die Revolution 1848/49 in Düsseldorf, Düsseldorf 1993 (Veröffentlichungen aus dem Stadtarchiv
Düsseldorf, Bd. 3)

Norman 1987: Norman, Geraldine, Biedermeier Painting, London, Thames and Hudson 1987

Paffrath 1995: Paffrath, Hans, Meisterwerke der Düsseldorfer Malerschule 1819-1918, Düsseldorf Droste 1995

Paßmann 1988: Paßmann, Franz Anton, Spuren der Geschichte aus zwei Jahrtausenden, in: 1100 Jahre Muffendorf 888-1988. Beiträge
zum 1100. Jahrestag der ersten urkundlichen Erwähnung von Muffendorf am 13. Juni 888, hg. vom Verein für Heimatpflege und
Heimatgeschichte Bad Godesberg e.V., Bonn-Bad Godesberg 1988

Peters 1979: Peters, U., Stilgeschichte der Photographie in Deutschland 1839-1900, Köln, Dumont 1979

Poensgen 1933: Poensgen, Georg, Jagschloß Grunewald, Berlin, Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten 1933

Radziewski 1983: Radziewski, Elke von, Kunstkritik im Vormärz, dargestellt am Beispiel der Düsseldorfer Malerschule, Bochum, Studienverlag
Brockmeyer 1983

Reiche 1926: Reiche, Dr. R.[ichart], Pflege der bildenden Künste, in: Aus Barmens Wirtschaft und Kultur. Bearb. von Dr. Heinrich Haacke,
Barmen, Oscar Born 1926, S. 78-100

Reinicke 1998: Reinicke, Christian, Laurentz Cantador (1810-1883), in: Katalog Köln, 1998, S. 129-131

Reinmöller 1951: Reinmöller, Lore, Erich Hasenclever – der Maler der bergischen Landschaft, in: „Romerike Berge“, 2. Jg. 1951, S. 89-94

„Rheinische Illustrierte“ 1929: „Rheinische Illustrierte“, Düsseldorf, 10.11.1929

„Rheinische Post“ 1994: „Rheinische Post“, Düsseldorf vom 1.10.1994, Schwingen-Bilder gesucht

Rösch-Sondermann 1982: Rösch-Sondermann, Hermann, Gottfried Kinkel als Ästhetiker, Politiker und Dichter, Bonn, Röhrscheid 1982

Schaarschmidt 1902: Schaarschmidt, Friedrich, Zur Geschichte der Düsseldorfer Kunst, insbesondere im 19. Jahrhundert, Düsseldorf 1902

Schmidt 1994: Schmidt, Hans M., Walter Cohen – Die wissenschaftlichen Anfänge in Berlin und Bonn und seine Sicht rheinischer Kunst,
in: Sitt 1994

Schniewind 1997: Schniewind, Gisela, Johann Friedrich Wülfing aus Elberfeld, 1780-1842, und seine Nachkommen [sowie Das Bild von
Johann Friedrich Wülfing gemalt von Peter Schwingen – Nachtrag], Nachdruck von De Weerth, Gerda und Gisela Schniewind,
Nachkommen des Wilhelm Meckel und seiner Frau Hulda Wülfing, Lüdenscheid und Wuppertal, Staats 1966, Sonderdruck aus:
Deutsches Familienarchiv Bd. 120, 1997, S.137-182

Schniewind, Gisela siehe auch De Weerth/Schniewind

Schroyen 1992: Schroyen, Sabine in Verbindung mit H. Langenbrandtner, Quellen zur Geschichte des Künstlervereins Malkasten, Köln,
Rheinland Verlag 1992

Schroyen 1998: Schroyen, Sabine, „Blutrote demokratische Tendenzen“ oder „schöne Eintracht“. Die Gründung des Malkasten am
6. August 1848, in: Künstler-Verein Malkasten (Hg.), 1848-1898 Hundertfünfzig Jahre Künstler Verein Malkasten. Düsseldorf, Malkasten
Edition 1998, S. 17-25

Schülke 1994: Schülke, Isabe und Gerold, Düsseldorf und seine Fotografie, Düsseldorf 1994

Schulte 1967: Schulte, Albert, Muffendorf in der Franzosenzeit, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 5, 1967, S. 19-54

Sitt 1993: Sitt, Martina, „Tief ist der Brunnen der Vergangenheit“. Walter Cohen – ein Wegbereiter der Moderne,
in: „Kölner Museums-Bulletin“, Heft 3, 1993, S. 18-27

Sitt 1994: Sitt, Martina, Auch ein Bild braucht einen Anwalt. Walter Cohen – Leben zwischen Kunst und Recht, München, Deutscher
Kunstverlag 1994

Sitt 1998: Sitt, Martina und Wiebke Müller, Die Düsseldorfer Genremalerei zwischen Geschichtswirren und sonntäglichem Alltag,
in: Kat. Köln 1998, S. 221-224

Söhn 1963: Söhn, Gerhart, Das Werk Peter Schwingens. Zur Ausstellung in Bad Godesberg, in: „Rheinische Post“ 1963

Söhn 1966: Söhn, Gerhart, Heinrich Heine in seiner Vaterstadt Düsseldorf, Düsseldorf 1966

Söhn 1994: Söhn, Gerhart, Idyllen aus Dorf und Bürgerhaus, in: „Rheinische Post“, Düsseldorf vom 30.4.1994

Söhn 1995: Söhn, Gerhart, Beste Biedermeier-Malerei, in: „Rheinische Post, Düsseldorf“ vom 11.10.1995

Soiné 1985: Soiné, Knut, Johann Peter Hasenclevers Schulbilder, in: „Romerike Berge“, Heft 3, 1985, S. 45-54

Soiné 1990: Soiné, Knut, Johann Peter Hasenclever. Ein Maler im Vormärz, Neustadt /Aisch, Verlagsdruckerei Schmidt GmbH 1990

Strack 1987: Strack, Herbert, Auszüge aus den Ur-Flurbüchern der Gemeinde Muffendorf vom 8. November 1811, Bonn-Bad Godesberg,
Verein für Heimatpflege und Heimatgeschichte 1987

Strack 1988: Strack, Herbert, Mathias Ehmanns Flurkartenatlas, Besitzungen der Comthurey zu Muffendorf“ von 1759, in: 1000 Jahre
Muffendorf, Bonn 1988

Strack 1998: Strack, Herbert, Das Weingut Die alte Burg in Muffendorf, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 36, 1998, S. 129-134

Strutz 1963: Strutz, Edmund, Die Ahnentafeln der Elberfelder Bürgermeister und Stadtrichter von 1708 bis 1808, 2. Aufl., Neustadt an der
Aisch, Degener 1963

Storm-Rusche 1994: Storm-Rusche, Angelika, Eine Prinzessin förderte sein Studium, in: „General-Anzeiger“, Bonn vom 14.4.1994

Tittel 1998: Tittel, Lutz, Philipp Hoyoll. Zerstörung eines Bäckerladens, 1846, Regensburg, Museum Ostdeutsche Galerie 1998

Trier/Weyres 1979: Trier, Eduard und Willi Weyres (Hg.), Kunst des 19. Jahrhunderts im Rheinland in fünf Bänden, Bd. 3: Malerei,
Düsseldorf, Schwann 1979

Tucholski 1984: Tucholski, Barbara, Friedrich Wilhelm von Schadow 1789-1862. Künstlerische Konzeption und poetische Malerei,
Dissertation, Bonn 1984

Wachtmann 1998: Wachtmann, Hans Günter, Zu Künstlern und Bildern der Ausstellung, in: Kat. Wuppertal 1998/99, S. 182-192

Wartmann 1996: Wartmann, Andreas, Studien zur Bildnismalerei der Düsseldorfer Malerschule (1826-1867), Münster, Lit-Verlag 1996

“Weltkunst“ 1978: „Weltkunst“ Nr. 8, 1978

Werner/Schürmann: Werner, G. und H. W. Schürmann, Heimatchronik der Stadt Wuppertal, Köln, Archiv für deutsche Heimatpflege o. J.

Wichelhaus 1922: Wichelhaus, Robert, Geschichte der Familie Wichelhaus, Düsseldorf, Bagel [1922]

Wiedemann 1930: Wiedemann, Alfred, Geschichte Godesbergs und seiner Umgebung, 2. verb. Aufl., Godesberg 1930,
Nachdruck Frankfurt 1979

Wirth 1990: Wirth, Irmgard, Berliner Malerei im 19. Jahrhundert. Von der Zeit Friedrichs des Großen bis zum 1. Weltkrieg, Berlin 1990

Wolf, G. 1929: Wolf, G. J., Das Gruppenbildnis, in: „Die Kunst“, 31. Jg., 1929/30, S. 135-151

Wolf 1954: Wolf, Irmgard, Die Generation der Vergessenen, in: „Godesberger Heimatblätter“, Heft 22, 1954

Wolf 1993: Wolf, Irmgard, Eine Bürgerinitiative in Sachen Kultur, in: „General-Anzeiger“, Bonn vom 6./7.6.1993

Wolf 1994: Wolf, Irmgard, Übermütige Feste im „Malkasten“, in: „General-Anzeiger“, Bonn vom 21.4.1994

Wolf 1995: Wolf, Irmgard, Licht in das Dunkel um den „dollen Möler“ gebracht, in: „General-Anzeiger“, Bonn vom 7.9.1995

Wolf 1995: Wolf, Irmgard, Er war der Trauzeuge von Peter Schwingen, in: „General-Anzeiger“, Bonn vom 29.12.1995

Wolf 1997: Wolf, Irmgard, Wie aus dem Nebel aufgetaucht, in: „General-Anzeiger“, Bonn vom 19.6.1997

Wolf 1998: Wolf, Irmgard, Ein Maler der kleinen Leute, in: „General-Anzeiger“, Bonn vom 11.11.1998

Wolf 1999: Wolf, Irmgard, Unbekannte sind in der bürgerlichen Gesellschaft zu suchen, in: „General-Anzeiger“, Bonn vom 9.12.1999

Wolf 2000: Wolf, Irmgard, Kunst- und Kulturarbeit mit Lokalkolorit, in: „General-Anzeiger“, Bonn vom 15.3.2000

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Kataloge

Kat. Augsburg 2001: Katalog 166. Kunstauktion 9./10. November 2001, Kunstauktionshaus Georg Rehm, Augsburg 2001

Kat. Berlin 1786-1850/1971: Börsch-Supan, Helmut (Bearb.), Die Kataloge der Berliner Akademie-Ausstellungen 1786-1850,
2 Bde. und Registerband, Berlin, Hessling Verlag 1971

Kat. Berlin 1906: Die Deutsche Jahrhundertausstellung Berlin 1906. Katalog der Gemälde, 2 Bde., München, Bruckmann 1906

Kat. Berlin 1906 TB: Ausstellung Deutscher Kunst aus der Zeit von 1775-1875. Gemälde und Skulpturen,
2. Aufl., München, Bruckmann 1906 [Taschenbuchausgabe des Katalogs der Jahrhundertausstellung]

Kat. Berlin 1972: Kunst der Bürgerlichen Revolution von 1830-1848/49, Berlin, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst 1972

Kat. Berlin 1979: 508. Auktion Leo Spick, Berlin, 4. und 6.4.1979

Kat. Berlin 1980: Neue Gesellschaft für bildende Kunst, Staatliche Kunsthalle Berlin, Die gesellschaftliche Wirklichkeit der Kinder
in der bildenden Kunst, Berlin, Elefanten Press 1980

Kat. Berlin 1998: Gall, Lothar (Hg.), 1848 Aufbruch zur Freiheit, Berlin, Nicolai 1998

Kat. Berlin/München 1996: „ Von Manet bis van Gogh – Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne“, München, Prestel 1996

Kat. Bonn 1992: Bodsch, Ingrid (Hg.), Wilhelm von Schadow und sein Kreis. Katalog zur Ausstellung des Stadtmuseums Bonn
17.12.92-21.2.93, Bonn, Stadtmuseum 1992

Kat. Bonn 1996: Bodsch, Ingrid (Hg.), Stadtmuseum Bonn – Gemälde, Bearbeitet von Marie-Sophie Dumoulin, Bonn 1996

Kat. Bonn 2004: Zehnder, Günter (Hg.), Schafgans – 100 Jahre Fotografie, Rheinisches Landesmuseum Bonn, Köln 2004

Kat. Breslau 1847: Breslauer Kunst-Ausstellung, 19.5.-1.7.1847, Breslau 1847

Kat. Bremen 1863: Die vorzüglicheren neueren Ölgemälde Bremens, ausgestellt zum Besten des Doneldei-Fonds in der Kunsthalle
vom 22. April bis 20. Mai 1863, Bremen, Strack 1863

Kat. Düsseldorf 1837, 1838, 1839, 1842, 1843, 1844, 1845, 1846, 1847, 1848, 1851, 1852, 1857: „Kunstverein für die Rheinlande
und Westfalen“, Düsseldorf 1837, 1838, 1839, 1842, 1843, 1844, 1845, 1846, 1847, 1848, 1849, 1851, 1852, 1857

Kat. Düsseldorf 1898: Jubiläumsausstellung des Künstlervereins „Malkasten“ bei Gelegenheit seines 50. Stiftungsfestes. 2.
und 3. Juli 1898, Düsseldorf, A. Bagel 1898

Kat. Düsseldorf 1915: Jahrhundertausstellung der Westdeutschen Kunst. Düsseldorf 1915. Künstlerverzeichnis, Düsseldorf,
A. Bagel, [1915]

Kat. Düsseldorf 1922: Düsseldorfer Bildnismaler der Vergangenheit 1.-31. Januar 1922. (Bearb. von Walter Cohen), Düsseldorf 1922

Kat. Düsseldorf 1925: Kunstausstellung der Jubiläumsausstellungen Düsseldorf 30. 5.-4.10.1925, Katalog, Düsseldorf, Verlag der
Jubiläumsausstellungen, Auslieferung A. Bagel 1925

Kat. Düsseldorf 1937: Kinderbilder aus drei Jahrhunderten 17., 18. und 19. Jahrhundert, veranstaltet unter Mitwirkung der
Kunstsammlungen der Stadt Düsseldorf vom „Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen“, Düsseldorf, „Kunstverein für die
Rheinlande und Westfalen“ 1937

Kat. Düsseldorf 1948: Hundert Jahre Düsseldorfer Malerei. Ausstellung im Kunstpalast im Ehrenhof, Düsseldorf 1948

Kat. Düsseldorf 1969: Markowitz, Irene, Die Düsseldorfer Malerschule, Bestandskataloge des Kunstmuseums Düsseldorf, Malerei, Bd. 2,
Düsseldorf 1969

Kat. Düsseldorf 1978: Ricke-Immel, Ute, Die Handzeichnungen des 19. Jahrhunderts. Düsseldorfer Malerschule. Teil 1: Die erste
Jahrhunderthälfte. Tafeln, Düsseldorf, Kunst-Museum Düsseldorf 1978

Kat. Düsseldorf 1979 I: Kalnein, Wend von (Hg.), Die Düsseldorfer Malerschule, Mainz, Zabern [1979]

Kat. Düsseldorf 1979 II: Markowitz, Irene (Bearb.), Der Künstlerverein „Malkasten“. Die Anfänge, Katalog, Düsseldorf, Künstlerverein
Malkasten 1973

Kat. Düsseldorf 1979 III: 5 x 30. Düsseldorf. Kunstszene aus fünf Generationen. 150 Jahre Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen
1829-1979, 14.9.-2.12.1979, Düsseldorf, „Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen“ 1979

Kat. Düsseldorf 1980 I: Armer Maler – Malerfürst. Künstler und Gesellschaft Düsseldorf 1819-1918, (Text von Irene Markowitz),
Düsseldorf, Stadtmuseum 1980

Kat. Düsseldorf 1980 II: Ricke-Immel, Ute, Die Handzeichnungen des 19. Jahrhunderts. Düsseldorfer Malerschule. Teil 1: Die erste
Jahrhunderthälfte. Text, Düsseldorf, Kunst-Museum Düsseldorf 1980

Kat. Düsseldorf 1985: Kunstmuseum Düsseldorf, Führer durch die Sammlungen, 1. Alte Kunst, 19. Jahrhundert, Düsseldorf,
Kunstmuseum 1985

Kat. Düsseldorf 1996: Kunstmuseum im Ehrenhof, Katalog der Ausstellung „Angesichts des Alltäglichen”. Genremotive in der Malerei
zwischen 1830 und 1890. Aus dem Bestand des Kunstmuseums Düsseldorf im Ehrenhof mit Sammlung der Kunstakademie,
Bearb. von Martina Sitt und Ute Ricke-Immel, Köln, Böhlau-Verlag 1996

Kat. Düsseldorf 1998: Dascher, Ottfried und Everhard Kleinertz in Verbindung mit Eberhard Illner (Hg.), Petitionen und Barrikaden.
Rheinische Revolutionen 1848/49, Bearbeitet von Ingeborg Schnelling-Reinicke, Münster, Aschendorff 1998

Kat. Düsseldorf 1997: 39. Wilhelm Körs Verkaufsausstellung. Gemälde der Düsseldorfer Malerschule des 19. und 20. Jahrhunderts,
Düsseldorf 1997

Kat. Düsseldorf 2001: 47. Wilhelm Körs Verkaufsaustellung. Gemälde der Düsseldorfer Malerschule des 19. und 20. Jahrhunderts
vom 24. März bis 8. April 2001, Düsseldorf 2001

Kat. Düsseldorf 2001/II: 48. Wilhelm Körs Verkaufsausstellung. Gemälde der Düsseldorfer Malerschule des 19. und 20. Jahrhunderts
vom 22. September bis 7. Oktober 2001, Düsseldorf 2001

Kat. Düsseldorf 2009: Auktionshaus Karbstein, Düsseldorf, 105. Auktion, 19.September 2009, Nr. 91

Kat. Elberfeld 1907: Ausstellung von Elberfelder Familienporträts im städtischen Museum, März-April 1907, Elberfeld 1907

Kat. Gelsenkirchen 1952: Düsseldorfer Malerschule, Gelsenkirchen 1952

Kat. Hambach 1998: Grewenig, Meinrad (Hg.), Das Hambacher Schloß. Ein Fest für die Freiheit, Ostfildern-Ruit, Hatje 1998

Kat. Köln 1839, 1842, 1843, 1845, 1846, 1849: 1. Ausstellung des „Kölnischen Kunstvereins“ 1839; 4. Ausstellung des „Kölnischen
Kunstvereins“ 1842; 5. Ausstellung des „Kölnischen Kunstvereins“ 1843; 7. Ausstellung des „Kölnischen Kunstvereins“ 1845;
8. Ausstellung des „Kölnischen Kunstvereins“ 1846; 11. Ausstellung des „Kölnischen Kunstvereins“ 1849

Kat. Köln 1963, 1974, 1975, 1978: Katalog der 15. Auktion Kunsthaus am Museum, Köln 1963 (Das Bild Martinsabend, Nr. 1333 ist
fälschlich J. P. Hasenclever zugeschrieben.); Katalog Kunsthaus am Museum Köln 1974; Katalog der 64. Auktion Kunsthaus am Museum,
Köln 1975; Katalog der 76. Auktion Kunsthaus am Museum, Köln 1978

Kat. Köln 1973, 1989: Katalog der 534. Kunstversteigerung, Kunsthaus H. Lempertz, Köln 1973; Katalog Kunstversteigerung
Kunsthaus H. Lempertz, Köln 1989

Kat. Lindau 1998: Katalog 60. Internationale Bodensee-Kunstauktion, Auktionshaus Michael Zeller, Oktober 1998, Lindau 1998

Kat. Lübeck 1847: Verzeichnis der fünften vom Lübecker Kunst-Verein veranstalteten Ausstellung in der Catharinenkirche, Lübeck [1847]

Kat. Meerbusch 1998: Katalog Meerbuscher Kunstauktionshaus, 165.-168. Auktion, 11.-14. März 1998.

Kat. München 1986: Schweers, Hans F., Genre-Bilder in deutschen Museen, München K. G. Sauer 1986

Kat. München 1988: Katalog Neumeister, Münchner Kunstauktionshaus, Katalog der 246. Auktion, München Juni 1988

Kat. München 1994: Schweers, Hans F., Gemälde in deutschen Museen. Katalog der ausgestellten und depotgelagerten Werke, Teil I,
Band 1-4, 2. aktualisierte, erheblich erweiterte und verbesserte Aufl., München, K. G. Saur 1994

Kat. München 1999: Katalog Neumeister, Münchner Kunstaktionshaus, September 1999, München 1999

Kat. München 2004 Katalog Auktionshaus Hampel 26./27.3.2004, München 2004

Kat. Münster 1995: Westhoff-Krummacher, Hildegard, Als die Frauen noch sanft und engelsgleich waren. Die Sicht der Frau in der Zeit der
Aufklärung und des Biedermeier, Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster 1995

Kat. Wuppertal 1977: Das Wuppertal im 19. Jahrhundert. Dokumentation einer Ausstellung veranstaltet von Fuhlrott-Museum, Stadtarchiv
und Von der Heydt-Museum in Verbindung mit dem Kulturamt der Stadt Wuppertal, Wuppertal 1977

Kat. Wuppertal 1998/99: Begleitbuch zur Ausstellung. Knieriem, Michael (Hg.), Michels Erwachen. Emanzipation durch Aufstand?
Studien und Dokumente zur Ausstellung, Wuppertal 1998

Kat. Wuppertal 2009: Von Tugend und Glück. Die pivate Welt der Bürger 1815-1850. Geschichte im Wuppertal, 18. Jg. 2009

DANK

Ohne die Mitwirkung der Nachkommen des Malers, der Ur-Enkelgeneration, hätte diese Studie nicht geschrieben werden können. Als besonderer Glücksfall erwies sich, dass das Schwingen-Archiv, das der Düsseldorfer Hoffotograf Julius Söhn angelegt hatte, im Familienbesitz von Dr. Ed. Deselaers, Düsseldorf erhalten blieb. Eng war die Zusammenarbeit von Söhn mit Walter Cohen, dessen Teil-Nachlass sich heute in der Stiftung museum kunst palast, Düsseldorf befindet. Immer noch sind viele Werke des Malers im Familienbesitz. Die hier vorliegende Übersicht über die Werke im Privatbesitz ist der Mitwirkung und Auskunftsbereitschaft der allermeisten Besitzer zu danken. Zu besonderem Dank bin ich Hans Perl und Gerhard Gätjen verpflichtet, die mir über die Familie Arbeiter und die in deren Besitz befindlichen Bilder Schwingens wichtige Informationen lieferten. Wolfgang Schüler danke ich für mannigfache Hinweise über das Schicksal von Werken des Malers in Familienbesitz.

Auch das private Archiv Schmitz-Porten in Düsseldorf war eine wichtige Quelle, nicht zuletzt für den mit Schwingen befreundeten Maler F. S. Lachenwitz.

Ich danke ferner Sabine Schroyen, Archiv des Malkasten, Dr. Martina Sitt, Stiftung museum kunst palast, Düsseldorf, jetzt Stellvertreterin des Direktors der Hamburger Kunsthalle, Hans Kleinpass, Bad Godesberg und Prof. Herbert Strack, dem verstorbenen Vorsitzenden des Vereins für Heimatpflege und Heimatgeschichte, Bad Godesberg für ihre Hilfe.

Besonderer Dank gebührt meinen Kolleginnen und Kollegen im Vorstand der Peter-Schwingen-Gesellschaft, Bad Godesberg, vor allem Dr. Pia Heckes und Heinz Schweitzer, für mannigfache Hinweise und Unterstützung. Bisher unbekannte Bilder und deren Besitzer konnten vor allem bei der Vorbereitung der Ausstellung im Haus an der Redoute 1994 ausfindig gemacht werden. Die erste, vorläufige Fassung des hier vorgelegten Werkverzeichnisses entstand anlässlich des neunzigsten Firmenjubiläums des Kunsthauses Paul Schweitzer.

Viele neue Erkenntnisse und Hinweise auf bisher unbekannte Bilder verdanke ich den Nachkommen der seinerzeit in Elberfeld und Barmen abgebildeten Kinder, Männer und Frauen. Besonders möchte ich hier Johannes Nattland, Wuppertal und Manfred Wichelhaus, Köln nennen. Frau Gisela Schniewind war aufgrund ihrer genealogischen Forschungen über die führenden Familien des Tals eine wichtige Wegweiserin zu Menschen und Bildern. Neue Informationen förderten die Tagebücher von Peter de Weerth zu Tage, die mir Antonia Dinnebier in digitalisierter und zum Teil transkribierter Form zur Verfügung stellte.

Manche Mitteilungen schulde ich Carsten Roth aufgrund seiner Erfahrungen als Redakteur des „Lexikons der Düsseldorfer Malerschule“. Die Galerie Georg Paffrath stellte freundlicherweise ihre Archivunterlagen zur Verfügung.

Zu danken ist allen Museen, die mit Informationen und Fotos über in ihrem Besitz befindliche Schwingen-Bilder halfen. Genannt seien das Stadtmuseum Bonn, die Stiftung museum kunst palast, Düsseldorf, das Stadtmuseum Düsseldorf, das Niedersächsische Landesmuseum Hannover, die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, Potsdam, die Staatlichen Museen Meiningen und das Museum Haus Martfeld, Schwelm. Das Von der Heydt-Museum Wuppertal stellte mir den wichtigen Katalog der Ausstellung von 1907 zur Verfügung.

Auch den Mitarbeitern der benutzten Archive und Bibliotheken, vor allem des Stadtarchivs Bonn, des Historischen Archivs der Stadt Köln, des Stadtarchivs Düsseldorf, des Hauptstaatsarchivs Düsseldorf, des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz, Berlin, des Stadtarchivs Wuppertal, der Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts der Universität Bonn, der Bibliothek des Instituts für geschichtliche Landeskunde der Rheinlande der Universität Bonn, der Bibliothek der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, der Bibliothek der Stiftung museum kunst palast, Düsseldorf, der Rheinischen Sammlung der Universitätsbibliothek Köln und der Bibliothek der Friedrich-Ebert-Stiftung, Bonn bin ich zu Dank verpflichtet. Frau Irmgard Bartel in der FES danke ich für die Beschaffung zahlreicher, oft entlegener Literatur durch die Fernleihe.

Wichtige neue Informationen ergaben sich aus der Dissertation von Christina Frohn über den Karneval in Aachen, Düsseldorf und Köln.

Immer wieder muss ich schließlich auf die Bahn brechende Arbeit von Wolfgang Hütt über die Düsseldorfer Malerschule hinweisen, die mir wesentliche Anregungen zu meinen Studien gegeben hat.

Bad Godesberg-Muffendorf 2011

Pia Heckes

Horst Heidermann(†2018)

„Die Autoren bitten die Leser freundlichst um Hinweise auf Irrtümer oder Druckfehler, damit umgehend Verbesserungen eingearbeitet werden können.“